Mia Pätsi – Näyttelijän tekniikoita

Vuonna 2010 julkaistu Näyttelijän tekniikoita -kirja on hyvin kattava kuvaus 1900-luvun länsimaisen teatterin keskeisten vaikuttajien (teatteriteoreetikot) tavoista tehdä teatteria sekä heidän perinnöstään myöhempien aikojen teatterille. Soveltuvin osin sivutaan myös itämaista teatteriperinnettä sekä vanhempia länsimaisen teatterin suuntauksia, silloin kun se on tarpeen kyseisen teatteriteoreetikon teatterikäsityksen lähtökohtien ja kehityssuuntien ymmärtämiseksi.

Kirja jakautuu rakenteellisesti kahteen osaan: 1. teatterimuodot 1900-luvulla ja 2. harjoitukset. Näin ollen ensimmäisessä osassa esitellään valitut länsimaisen teatterin tyylisuunnat sekä niiden keskeiset kehittäjät, ja toisessa osassa esitellään laaja joukko kuhunkin tyylisuuntaan liittyviä harjoitteita. Harjoitteissa on mukana sekä alkuperäisten tyylisuunnan kehittäjien käyttämiä harjoitteita sekä myöhemmin samalla teoriapohjalle kehitettyjä harjoitteita, joita kirjoittaja on poiminut omista opinnoistaan sekä muilta teatterintekijöiltä.

Parasta antia kirjassa onkin nimenomaan se, että tarjolla on sekä tiiviskatsaus teoriaan että käytännöntyökaluja, jolla kyseistä tyylisuuntaa voi lähteä harjoittelemaan ja toteuttamaan. Itse luinkin kirjaa sillä tavalla, että ensin luin kunkin tyylisuunnan teoriataustan ja sitten harjoitteet, ennen kuin siirryin seuraavan teoreetikon ajatusten pariin. Kirjoitin myös tämän tekstin niin, että ensin kirjoitin ajatukset yhtä teoreetikkoa käsittelevistä osioista ja vasta sitten jatkoin kirjan lukemista.

Tämä on monella tavalla hyvin samansuuntainen teos, kuin, myöhemmin ilmestynyt, Elina Kilkun kirja Teatterin tyylilajit. Eroavaisuutta toki löytyy mm. valittujen tyylisuuntien ja käsittelytavan osalta, joten kumpikin on eriomaisen kannattava teos teatterin tyylilajien opettelusta kiinnostuneen kirjahyllyyn.

Näyttelijän tekniikoita -kirjan erityismaininnan arvoisena osana pidän harjoiteosiota. Siellä on hienolla tavalla yhdistetty hyvin yksinkertaista ja tarkkaa kuvasta sekä kuvallista tarkennusta, silloin, kun se on (fyysisen teatterin) harjoitteen ymmärtämiseksi tarpeen. Tämä on kyllä semmonen harjoiteideoiden karkkikauppa, että kannattaa hyödyntää, jos kirjan käsiin saa.

Realistinen teatteri

Kirjassa 1900-luvun realistisen teatterin kehittäjien osalta kirjassa käsitellään laajemmin Konstantin Stanislavskia, hieman suppeammin Mihail Tšehovia ja todella tiiviisti Jevgeni Vahtangovia.

Stanislavski

Ensimmäinen kirjan teatteriteoreetikoista on Konstantin Stanislavski, jonka realistinen teatteri on hyvin laajasti edelleen oletusarvoinen tapa tehdä teatteria länsimaissa. Siitä on myös kehittynyt monia myöhempiä sovellutuksia ja tyylisuuntia (mm. metodinäytteleminen), jotka hyödyntävät osin tai kokonaan Stanislavskin elämänmittaista kehitystyötä teatterin parissa. Kuten Mia Pätsi kirjassaan mainitsee, niin Stanislavskin metodi kehittyi koko hänen elämänsä ajan. Alkuaikojen mm. tunnemuistia korostaneesta näkemyksestä, hän siirtyi myöhemmin kohti toiminnallisempaa, fyysisten tekojen metodia. Olennaista kuitenkin oli päästä erilleen poseeraavasta yleisölle näyttelystä kohti realistista elämistä lavalla, annetuissa olosuhteissa.

Jos jotain haluaisin Stanislavskin tarinasta – josta siis voi lukea tarkemmin myös hänen omista teoksistaan – nostaa esiin nimenomaan tämän kirjan kertoman pohjalta, niin se liittyisi oman itsen ja kehittämänsä metodin erinomaisuuteen rakastumiseen. Pätsi kertoo teoksessaan, miten Stanislavski on vasta myöhemmin oivaltanut entisen – pois potkimansa – oppilaansa, Vsevolod Meyerholdin työn arvon ja kuinka hän itse asiassa toteuttaa upeasti juuri sitä Stanislavski itse olisi halunnut toteuttaa, mutta ei kyennyt tekemään. Ei ennen kuin näki, miten Meyerhold oli myöhemmin asian toteuttanut.

Kuvaava esimerkki on se, että yrittäessään toteuttaa toisen ohjaamassa näytelmässä omaa metodiaan, Stanislavski tuli näytelleeksi niin epäuskottavasti, että tuli lopulta korvatuksi toisella näyttelijällä. Tämä kolahti siinä mielessä, että kehityskaari kuulostaa tutulta. Ensin tulee se, jonkun mittainen, ajanjakso, jolloin se itse kehittetty tai opittu metodi tuntuu maailman parhaalta. Se on se ratkaisu kaikkeen. Sitten jossain alkaa tajuamaan, että maailmassa on niin paljon muutakin, mikä ratkaisee eri tavalla osin samoja haasteita tai sitten jopa paremmin joitain juttuja, mitä se oma metodi ei kykenekään huomioimaan.

Siinä mielessä tämä onkin arvokas teos luettavaksi, koska siinä sidotaan hienosti yhteen se pohja, mille nykyisin vallalla olevat teatterikäsitykset rakentuvat. Kun ymmärtää sen historian, niin on mahdollista myös lähteä rakentamaan jotain uutta sille perustalle, mitä aiemmat polvet ovat kehittäneet. Toivottavasti enää kuitenkaan ei monenkaan tarvitse kulkea polkua aloittaen autoritaarisesta nerosta ja vasta vanhoilla päivillä ymmärtäen, että ehkä on toisenlaisiakin tapoja tehdä teatteria.

Toisaalta, jollei Meyerhold olisi ensin ohjannut ”väärin” stanislavskilaista teatteria ja tullut erotetuksi toimestaan, olisiko hänen oma äänensä teatteritekijänä kehittynyt niin vahvaksi, että hän olisi ollut yksi kirjan teoreetikoista? Ken tietää.

Ja, koska Stanislavskin opit ovat niin syvällä länsimaisen teatterin perinteessä, niin harjoitusosion lukeminen oli, kuin paluu omiin draaman perusopintoihin ja monille muille kursseille. Siellä on joukko harjoitusten eri vaiheisiin soveltuvia harjoitteita ja tekniikoita, joista suurin osa on varmasti vähänkin teatteria tehneelle hyvin tuttuja. Toki teorian liikepainotteisuudesta johtuen siellä on myös paljon sellaista, mihin voi törmätä mm. nykytanssia opiskellessaan.

Avainsanoja: tunnemuisti, omakohtainen kokemus, annetut olosuhteet, maaginen jos, läpikulkeva toiminta, piiloteksti, julkinen yksinäisyys, plastinen liike, toimintaverbi, liikkeen jatkuva linja, sisäinen silmä

Mihail Tšehov

Stanislavskin oppilas ja pidempiaikainen luottonäyttelijä, joka vähän juksutti ohjaajaansa, Mihail Tšehov, muodosti omanlaisensa teorian siitä, miten realistista teatteria esitetään. Mia Pätsin kirjasta hänestä saa hieman salakapinallisen kuvan. Stanislavski arvosti näyttelemisessä omakohtaisia kokemuksia ja tunnemuistin käyttöä. Niinpä hän ei tainnut hirveästi arvostaa sitä, kun Tšehov olikin hienossa roolityössään käyttänyt omakohtaisen kokemuksen sijaan mielikuvitustaan tunteiden herättämiseen. Miten hän kehtaakin näytellä niin vakuuttavasti isänsä kuolemaa surevaa, kun isänsä on vielä hengissä!

Tšehovin tyyliä ei ihan hirveästi taideta suomalaisessa teatterissa nähdä. Jonkun verran varmasti, mutta se ei ole täällä tyylillistä valtavirtaa, vaan sitä kirjan mukaan opiskellaan ja käytetään enemmän Yhdysvalloissa ja Englannissa.

Tšehov on itsekin kirjoittanut laajemmin metodistaan, joten en mene kovin syvälle tässä siihen, sillä se on melko pieni osa Mia Pätsin kirjassakin. Mielikuvituksen käytön ohella keskeisenä käsitteenä nostetaan esiin psykologinen ele. Yksinkertaistettuna se on fyysistä toimintaa, joka on kuvaavaa esitettävälle hahmolle. Kun se fyysinen ele on harjoiteltu, niin näyteltäessä sitä hyödynnetään vain mielen tasolla. Eli jos hahmon ele on vaikka tietynlainen työntäminen, niin lavalla ei (välttämättä) nähdä hahmoa, joka työntää esineitä, vaan se on sille hahmolle tyypillinen näyttelijän keholla kuvattu psyykkinen ilmaisu.

Tšehovin teorioissa on luonnollisesti paljon samaa, kuin Stanislavskin teorioissa (esimerkiksi Stanislavskin käsite annetut olosuhteet ja Tšehovin ilmapiiri), mutta niitä toteutetaan eri tavalla. Myös näytelmäanalyysi Tšehovilaisittain on hyvin samankaltainen prosessi, kuin Stanislavskin metodissa. Yleisesti kirjan perusteella sanoisin, että mielikuvituksen käyttö ja liikkeellä leikittely (tempo on tärkeä ja siihen liittyen käsitteet legato ja staccato) ovat tämän metodin ydintä.

Hauska pieni yksityiskohta, minkä bongasin tämän kirjan Tšehovia ja Stanislavskia käsittelevistä teksteistä oli se, että kummallakin oli mainittuna yksi ajatus, mikä heille edusti näyttelijän mielikuvituksellista laiskuutta. Stanislavskille se oli tekstin ulkomuistista lausuminen jo luonnosteluvaiheessa ja Tšehoville oman äänenkorkeuden ja painotuksien käyttäminen näytellessä hahmoa.

Avainsanat: mielikuvitus, psykologinen ele, legato ja staccato (liikkeen tempo), ilmapiiri, liikkeen keskusta, äänenkäyttö, muovaaminen, arkkityypit, etydi

Jevgeni Vahtangov

Vahtangov oli Stanislavskin assistentin Sulerzhitskin oppilas, josta opettajansa kuoltua tuli samaisen studion johtaja. Hänelle kaiken elollisen ominainen rytmi oli hyvin tärkeä asia. Hän oli myös ilmeisen edellä aikaansa, sillä hänen ohjauksissaan oli nähtävissään mm. surrealismin ja symbolismin piirteitä sekä myöhemmin Brechtin tunnetuiksi tekemiä teatterin keinoja, kuten vieraannuttaminen. Hänellä olikin, lyhyeksi jääneen elämänsä aikana, hyvin selkeä oma tyylinsä tehdä teatteria, mitä kirjan mukaan kutsutaan fantastiseksi realismiksi.

Häntä voisi kirjan mukaan kutsua jonkin tyylisuuntien ja teorioiden yhteensulauttajaksi tai siltojen rakentajaksi. Kirjan mukaan hän hyödynsi viimeisissä ohjauksissaan sopivin osin Meyerholdin groteskia ja Stanislavskin realistista teatteria.

Kirjassa esitellään myös muuutamia Stanislavskin harjoituksia täydentäviä harjoituksia, joita Vahtangovin tiedetään teettäneen oppilaillaan. Kuitenkin, kuten kirjassa mainitaan, Stanislavski ja hänen studioidensa ohjaajat, kuten Vahtangov, teettivät hyvin samankaltaisia harjoituksia, joten on vaikea jälkikäteen arvioida kuka mitäkin harjoitusta on ensimmäisenä käyttänyt.

Erityislaatuisia kirjaan nostettujen harjoitusten joukossa ovat: mielikuvaharjoitus, jossa näyttelijä voi haastaa ohjaajan antaman mielikuvan hahmosta perustelemalla toimintansa sisäisellä syyllä sekä illuusion rikkominen esityksessä. Jälkimmäisessä siis rikotaan teatterin ”illuusiokuplaa” sillä, että näyttelijät vaihtavat roolivaatteet ja naamioita lavalla, yleisön edessä, mikä ei ole realistiselle teatterille tyypillistä.

Avantgardeteatteri

Käsittelen avantgardeteatterin yhden pääotsikon alla, koska toisin, kuin muut tyylisuunnat, se esitellään kirjassa tiiviisti eri maiden teatterityylien kautta, eikä henkilöitynä. Kuvauksen tiiviydestä johtuen se lienee selkeintä käsitellä yhtenä kokonaisuutena, joka sisältää eri tyylisuuntia. Myös harjoitusosiossa avantgardea edustavat harjoitteet on niputettu pääotsikon alle, eikä siellä ole, kuin muutamissa harjoitteissa, tehty jaottelua, mitä avantgarden suuntaan kukin harjoite edustaa. Mainittuina kirjassa avantgarden tyylisuunnista siis ovat:

  • Symbolismi(runoilijat)
  • Monitaiteellinen avantgarde
  • Ekspressionismi ja Bauhaus (Saksa)
  • Futurismi (Italia)
  • Futurismi ja konstruktivismi (Venäjä)
  • Monikulttuurinen dada (Sveitsi)
  • Surrealismi (Ranska)

Kaksi ensin mainittua käsitellään tienraivaajina avantgardistisille teatterintyylilajeille, joita sitten listan loput tyylisuunnat edustavat. Ylipäätään kirjassa mainitaan, että monessa maassa yhtäaikaisesti syntyneet avandgardeliikkeet eivät olleet yhteinäisiä, minkä vuoksi niitä käsitellään teoksessa erillisinä.

Saksan liikkeistä mainittuna ovat ekpressionismi ja Bauhaus. Ekspressionismi on kuvataiteen termi, joka teatteriin siirtyessään toi mukanaan kolmiulotteiset lavastukset sekä kärsimyksen syitä pohdiskelevat ekstaattiset monologit ja korosti taitelijan / roolihenkilön ”sisäistä näkyä”. Lyhyen elinkaaren liike, Bauhaus, taas ihannoi sekä ekspressionismia että konstruktivismia. Bauhausia kehitti mm. Oscar Schlemmer. Bauhausille tyypillistä olivat leikinomaiset ja satiiriset esitykset sekä kolmiulotteisuutta korostavat puvustukset. Bauhaus-teatteri on myöhemmmin kokenut renessansinsa ja se elää edelleen teatterityylinä, etenkin siis Saksassa, mutta marginaalissa.

Pätsin kirjassa kerrotaan, että futurismin katsotaan lähteneen liikkeelle Italiasta, Filippo Marinettin aloitteesta, josta se levisi muualle eurooppaan ja Venäjälle. Futurismi liikkeenä ihannoi mm. vauhtia, väkivaltaa, melua, sotaa ja tulevaisuutta, jonka alta vanha ja perinteinen oli tuhottava. Italialaisessa futurismissa näyttelijöiden liikkeet olivat konemaisia, ilmeiden tuli olla neutraaleja ja puheen väritöntä. Futuristisessa teatterissa esitykset olivat lyhyitä, niiden juonet epäloogisia, repliikkejä oli vähän, eivätkä näyttelijät esittäneet mitään roolihahmoa ja saattoivat suorassa kontaktissa yleisöön. Tyypillistä oli myös simultaanitekniikan hyödyntäminen, jolloin tilassa saattoi esittää useita kohtauksia samanaikaisesti.

Kun varmaan joku muukin miettii, miksi futurismi on mainittu kahteen kertaan, jos se kerran levisi Italiasta Venäjälle, niin sehän johtuu siitä, että nämä kaksi futurismin suuntaa olivat hyvin erillisiä. Yhteistä niille oli tulevaisuuden ihannointi ja jonkinasteinen militaarisuus, joka oli Italiassa voimakkaampaa, kuin Venäjällä. Venäläistä futurismia kutsutaankin kirjassa kubofuturismiksi, sillä monitaiteellisessa futuristiryhmässä oli mukana sekä kubisteja että futuristeja. Heillä oli myös kirjallisuuden puolella oma kielensä, Zaum.

Konstruktivismi ja konstruktivistit mainitaan kirjassa teatterin osalta erityisesti Meyerholdin kanssa tehdyn lavastusyhteistyön osalta. Lavastusratkaisuissa tämä merkitsi eritisesti nopeita ja liikkuvia näyttömökuvia, jotka myöhemmin vaikuttivat myös objektiteatteriin. Mm. varietee ja sirkus olivat Meyerholdin, futurismin ja konstruktivismin jakamia teatteri-ihanteita.

Dadasta kirjassa kerrotaan, että se oli yksi kansainvälisimmistä avantgardeliikkeistä ja sen keskeinen hahmo oli Tristan Tzara. Dada oli ”protesti kaikkea vastaan” ja sille tyypillistä on mm. kielellä leikittely sekä siansaksan käyttö ja tavallisten sanojen epätavallinen lausuminen. Dada-liike oli lopulta hyvin lyhytaikainen, sillä sen keskeiset vaikuttajat sulautuivat muihin liikkeisiin. Sen vaikutus kuitenkin näkyy edelleen osana nykytaidetta etenkin runoutta (mm. staattinen runo, sattumaruno, ääniruno ja simultaaniruno).

Surrealismi on osin samaan aikaan dadan rinnalla vaikuttanut liike, jonka ytimessä oli ihmetys ja sattuma. Surrealimismissa ylitettiin todellisuuden rajoja ja pyrittiin kuvaamaan todelliset esineet ja tapahtumat vieraalla tavalla, jolloin ne voi nähdä kuin ensimmäistä. Surrealistit kehittivät mm. automaattikirjoituksen, jossa tekstiä ei kirjoitettaessa sensuroida , eikä siinä pyritä kieliopilliseen oikeellisuuteen tai piitata tekstin laadusta. Surrealismin tavoitteena oli laajentaa ihmettelevä asenne taiteesta myös normaaliin elämään.

Surrealismin voidaan, kirjan lainaaman lähteen mukaan, katsoa toimineen avantgardeliikkeistä kaikkien vahvimmin realistisen teatterin vastavoimana. Se onkin toiminut esikuvana sekä julmuuden teatterissa että absurdissa teatterissa ja myös performansseissa. Pätsi itse lisäisi lähteen mainitsemaan listaan myös fyysisen teatterin sekä objektiteatterin, jotka ovat imeneet innoitusta surrealismista.

Avantgardeen liittyen kirjassa esitellään joukko harjoituksia, joista osa on tarkoitettu äänen, kehon ja mielikuvituksen lämmittelyyn. Tarjolla on myös avantgarderunon esittämisen harjoitteita. Lopuksi esitellään myös avantgarde-näytelmän kirjoittamisen ja tiivistämisen, avantgardemusiikin ja -rytmin harjoittelun ja esittämisen sekä näyttömän huomioon ottamisen tekniikoita.

Joukossa on monia itselle muista yhteyksistä, kuten improvisaatiosta, tuttuja hyviä perusharjoituksia. Jos kaipaa esimerkiksi hyvää listaa helpoista äänenavaustekniikoista, niin niitä löytyy avantgardeharjoitusten joukosta kiva kokoelma. Esitystekniikoista ehkä voi sanoa yleisesti sen, että ne eivät ehkä ole kokoillan esityksen luomiseen tarkoitettuja, vaan soveltuvat paremmin lyhyempien (mahdollisesti epäloogisten ja sattumaan pohjaavien) kokonaisuuksien luomiseen sekä nopeasti (muutamissa tunneissa) valmisteltuihin esityksiin.

Hauska avantgardeversio monille tutusta harjoitteesta on osion ensimmäinen harjoite nimeltään ”Ihana raato”, joka tarinatekniikkana muistuttaa sana kerrallaan tarinaa. Siinä muodostetaan lauseita niin, että jokainen keksii toisistaan riippumatta tietyn sanaluokan sanan, jotka sitten yhdistetään kokonaisuudeksi (mainittu esimerkki: ”Ihana raato juo uutta viiniä”). Siitä on esitelty myös yhteisen piirtämisen tekniikka. Näille yhteistä on se, että kukaan ei tiedä kokonaisuutta, vaan se muodostuu toisistaan riippumatta syntyneistä osista pala kerrallaan.

Fyysinen teatteri

Vsevolod Meyerhold

Sanon tämän nyt Meyerholdin kohdalla, koska se pätee useampaan myöhemmin kirjassa esiteltävään teatteriteoreetikkoon. Draamakasvatuksen opinnoissa Meyerhold, Artaud, Grotowski ja Brecht käsiteltiin siten, että yksi ryhmä tutustui tarkemmin yhteen näistä teatteriteoreetikoista ja heidän teatterityyliinsä. Näin ollen, koska oma ryhmä tutki Artaudin julmuuden teatteria, niin oma käsitykseni mm. Meyerholdin teatterista perustuu toisen opiskelijaryhmän valmistaman esityksen ja teoriasta käydyn keskustelun sekä opettajavetoisen johdanto-osuuden tiiviiseen kuvaukseen. Minulle Meyerholdista lukiessa käsitteellisesti tuttua oli liikkeen korostaminen (biomekaniikka), tietty tiiviys, konemaisuus ja selkeys sekä pelkistetty lavastus. Nämä olivat lähtökohdat, mistä lähdin lukemaan kirjan Meyerholdia käsittelevää osuutta.

Kirjassa käsitellään Meyerholdia kahdesta näkökulmasta. Aluksi esitellään Meyreholdin henkilöhistoria omana osionaan. Toisena osuutena käsitellään Meyerholdin kehittämää uutta teatteria ja tapaa tehdä teatteria tarkemmin. Henkilöhistoria maalaa kuvaa omapäisestä, ja diktaattorimaisen tarkastakin, ohjaajasta, jolle muoto oli tärkein. Lukiessa ehkä yllätyin siitä, että olin Stanislavskia käsittelevää osiota lukiessani luonut mielessäni hieman erilaisen kuvan Meyerholdista, kuin mitä se tämän osion jälkeen oli.

Siihen nähden, miten näennäisen kaukana Stanislavskin (etenkin alkuaikojen) tapa tehdä teatteria (realismi) on siitä, mihin suuntaan Meyerhold teatterin tekemistä kehitti (fyysinen, groteski teatteri), oli yllättävää, että juuri hän oli se, jota Stanislavski piti työnsä todellisena perillisenä ja jatkajana. Tämä toki tuli jo Stanislavskin osuudessa ilmi, että Meyerhold oli löytänyt keinot toteuttaa niitä asioita, joita Stanislavski olisi halunnut tehdä, muttei käytännössä kyennyt.

Siihen nähden, miten tehokkaasti Meyerholdin teatterillinen perintö on koetettu aikoinaan rangaistuksen uhalla tukahduttaa ja tuhota, on yllättävää, miten laajasti hänen metodejaan nykyään kuitenkin tunnetaan. Tästä on tietysti kiitos niille, jotka aikoinaan säilyttivät hänen menetelmiään ja siirsivät niitä myöhemmin eteenpäin.

Biomekaniikka etydeineen ja kolmijakoinen liike ovat Meyerholdin fyysisen teatterin kulmakiviä. Meyeholdin teatterissa näytelmäteksteistä pyrittiin tiivistämällä löytämään ja kirkastamaan olennaisin ydin, jotta kaikki olisi mahdollista esittää kehollisesti, ilman sanoja. Kirjan mukaan Meyerhold päällekirjoitti ja purki klassikkonäytelmiä haluamaansa muotoon. Tämä tarkoitti mm. näytösten sijaan kohtausten korostamista. Meyerhold purki näytelmät kohtauksiin, joissa kohtausten paikkoja voitiin vaihtaa keskenään.

Isona kysymysmerkkinä itselleni jäi lukemisen jälkeen se, mitä groteski oikeastaan tarkoitti Meyerholdin teatterikäsityksessä. Sanana se esiintyy kirjan tekstissä useampaan otteeseen, mutta kun luin kuvauksia harjoitelluista etydeistä ja valmistetuista näytelmistä, en ihan hahmottanut, missä groteskius ilmeni. Ei ilmeisesti ainakaan liikkeessä, sillä Stanislavskin tapaan Meyerholdin kerrottiin ihannoineen liikkeen plastisuutta ja jatkuvuutta, mikä itselleni hahmottuu liikkeen sulokkuutena. Tarkkaan määritelty muoto oli hänelle tärkeä ja samoin naamioiden (varsinaisten maskien tai ilmenaamioiden) käyttö, joista kumpikaan ei myöskään yhdisty omassa päässä groteskiuden ajatukseen.

Se, etten hoksaa, mitä groteskius tässä yhteydessä tarkoittaa on kenties vain oman mielikuvitukseni rajoittuneisuutta. Oikeastaan ainoa selkeä kohta, missä havaitsin viitettä groteskiyden määrittelyyn tässä teatterin tyylilajissa on kuvaus siitä, että liikekieli on jollain tapaa kiemurtelevaa.

=> Jälkihuomiona Brechtin osuuden luettuani totean, että nyt tajuan, miksi en lukiessani tajunnut, mitä groteski teatteri Meyerholdin teatterikäsityksessä tarkoittaa. Brechtin osiossa mainitaan Meyerholdin käyttäneen vieraannuttamista tehokeinona esityksissään jo kauan ennen Brechtiä, mutta hän kutsui sitä groteskiksi teatteriksi. Eli näin sitä sivistytään, kun maltetaan lukea kirja loppuun 🙂 <=

Meyerholdia käsitellään kirjassa hyvin laajasti ja hänen luomiinsa etydeihin (kolmijakoisen liikkeen harjoituksia) sekä tapaansa tehdä teatteria sukelletaan kiitettävän yksityiskohtaisesti, joten tämän osion tiivis kuvaaminen olisi hieman hankala. Koenkin, että tässä kohtaa olennaisinta, mitä voin tehdä on johdattaa lukija alkuperäisen lähteen äärelle syventymään itse aiheeseen. Mikään tiivistys, jonka pystyisin tässä hetkessä kirjoittamaan, ei tuottaisi riittävän kattavaa ymmärrystä siitä, mitä kaikkea Meyerholdin teorioita ja hänen teatterityyliinsä liittyviä harjoitteita käsittelevä osuus sisältää.

Kuitenkin, koska Meyerholdin tyylille ominaista oli nimenomaan tiivistäminen ja olennaisen löytäminen näytelmäteksteistä sekä liikkeestä, niin laitan alle listan avainsanoja ja -ajatuksia, joita kirjoittelin ylös lukiessani.

Kuten monesti fyysisen teatterin osalta käy, niin harjoitekuvaukset ovat niin pitkiä listoja peräkkäisistä toiminnoista, että niitä on (ainakin minun) hankala lukemalla hahmottaa. Kuten harjoiteosion lopussa neuvotaankin, uusien etydien luomiseen ja turhien liikkeiden karsimiseen liittyen, niin videointi on tässä tyylilajissa erinomaisen suuri apu liikkeen vaiheiden hahmottamisessa.

Avainsanat: biomekaniikka (innoituksina mm. taylorismi ja Pavlov), liikkeen taloudellisuus, kolmijakoinen liike: 1. otkaz = aikomus / kieltäytyminen, 2. posil = teko ja 3. totshka = liikkeen lopetuspiste (ks. myös jo-ha-kyuu-periaate), groteskius, fragmentaarisuus, kohtauksia näytösten sijaan, musiikillinen johtoaihe, partituuri, etydi, liikkeen ja puheen erirytmisyys, liikkeen plastisuus, pantomiimi, naamiot, ilmenaamiot, avantgarde, itämäinen teatteri, ei neljättä seinää, muoto sisältöä (puhetta) tärkeämpi, oikea liike tuottaa oikean tunteen, liike musiikin ehdoilla, musiikki ei esityksessä välttämätöntä, sisäistetty rytmi, tarkat ajoitukset, määritellyt tauot, puhetta ei improvisoida, puhe on tarkkaa ja musiikillista, montaasit, tiivistäminen (rakurs), kiemurteleva liikekieli, isolaatio

Antonin Artaud

Artaud ja julmuuden teatteri… En ole fani. Edelleenkään. Artaud on sinänsä mielenkiintoinen hahmo teatteriteoreetikkojen joukossa. Ei ehkä sieltä tasapainoisimmasta päästä ihmisenä, mikä sinänsä sitten onkin varmasti edesauttanut tavanomaisesta poikkeavan teatterikäsityksen synnyssä.

Hänen teatterikäsityksensähän perustuu enemmän utopioille, kuin käytännössä todennetulle teatterin kehittämistyölle ja näyttelijäntyön tekniikoille. Artaudilta löytyy teoreettisia kirjoituksia, miten teatteria hänestä tulisi tehdä, mutta käytännössä hän ei teatterikäsitystään kyennyt lavallistamaan erityisen onnistuneesti. Artaudia ja hänen teatterikäsityksensä merkitystä laajemmin teatterikentälle sivutaan Mia Pätsin Näyttelijän tekniikoita -kirjassa hyvin lyhyesti. Tämä varmasti johtuu suurelta osin siitä, ettei hän kehittänyt varsinaisia näyttelijäntyönharjoituksia ollenkaan. Hän onkin ainoa kirjaan valittu teoreetikko tai tyylisuunnan edustaja, jolle ei löydy erillistä harjoitusosiota.

Ehkä Artaudin paikan tässä kirjassa varmistaa tosiaan hänen oman luomistyönsä sijaan se vaikutus, mitä hänen ajatuksillaan on ollut muihin teatterin kehittäjiin tai tyylisuuntien kehitykseen. Hänen ajatustensa innoittamana on kehitetty harjoitteita ja tapoja tehdä teatteria. Henkilökohtaisesti olen joutunut (tai päässyt) tutustumaan Artaudiin draamakasvatuksen opinnoissa yhden lähiopiskeluviikonlopun ajan. Ei mennä siihen tässä sen tarkemmin, koska olen siitä oman tekstin aikoinaan kirjoittanut.

Se ei kuitenkaan ole ainoa paikka, missä olen Artaudin ajatuksiin törmännyt, vaan hänen teatterikäsityksensä nauttii suosiota erilaisilla teatterintyylilajeja käsittelevillä kursseilla sekä kirjoissa. Osin se varmasti johtuu siitä, että se on niin överin poikkeava muista tyylilajeista, että sitä on, ainakin pienissä määrin, kiva kokeilla. Kirjallisuudessa mm. Elina Kilkun Teatterin tyylilajit -kirjassa on oma osionsa Artaudille ja harjoitteita, joilla hänen tyylisensä teatterin tekemistä voi harjoitella.

Artaudin teatterin teki julmaksi se, että näyttelijöiden tuli itseään säästelemättä tavoitella hurmoksen tilaa. Artaud käytti ruttoa näyttelijäntyön vertauskuvana. Hänen mielestään ekstaattisessa hurmostilassaan näyttelijä muistuttaa ruton kynsissä hourivaa ja kamppailevaa potilasta. Katsojalle Artaud toivoi teatterin olevan rituaalinomainen ja puhdistava kokemus.

Pätsi, M. Näyttelijän tekniikoita, s. 91.

En itse asiassa allekirjoittaisi tuon yllä olevan lainauksen viimeistä virkettä sen pohjalta, mitä aiemmista kokemuksista Artaudin julmuuden teatterin parissa muistan. Otin sen kuitenkin tuohon mukaan, koska se ajatus kirjassa esitetään ja siitä nyt on useampi vuosi aikaa, kun olen Artaudin ajatuksia itse tutkinut. Rituaalinomaista kyllä, mutta, oma käsitykseni kuitenkin on ollut, että Artaudin julmuuden teatterille kuvaavaa oli se, ettei katsojalle saanut tarjota katharsista, vaan esityksestä piti jäädä katsojallekin sisäisesti ”vaivaannuttava” olo. Teatteri ei saisi päästää katsojaa helpolla. Voi kuitenkin olla, että nyt sekoitan eri tyylilajeja mielessäni, joten mennään sen mukaan, mitä kirjassa kerrotaan.

Rituaalithan ovat kiehtoneet myös monia muita teatterintekijöitä. Myös improvisoidun teatterin pioneeri Keith Johnstone on kehitystyössään ammentanut oppia alkuperäiskansoilta ja heimorituaaleista ns. transsinaamiotekniikkaan. Kyllä siellä Artaudin teorioissa on paljon sellaista, mitä nykyteatterissa käytetään. Myös esimerkiksi tarinateatteri perustaa omat esityksensä (shamanistiselle) rituaalille, mutta toisin kuin Artaudin teatterissa, niin siellä näyttelijän hurmoksellinen tila ei ole tavoitteena. Rituaali liittyy enemmänkin esityksen rakenteeseen ja puhdistavaan (katharsis) kokemukseen, joka esityksen kautta on mahdollista saavuttaa.

Artaudin kirjoitusten ja ajatusten vaikutus näkyi myös 1950-luvulla syntyneessä absurdissa teatterissa. Absurdi teatteri allekirjoitti etenkin Artaudin väittämän siitä, että teatterin tulee pysyä todellisena illuusiona, unen kaltaisena tilana, jossa mielikuvitus voi olla täysin vapaa.

Pätsi, M. Näyttelijän tekniikoita, s. 93.

Fyysisen teatterin käytännön kehitystyössä Artaudin vaikutus on melko minimaalinen. Hän ei kehittänyt omaa fyysisen teatterin liikekieltä tai siihen liittyviä harjoitteita, kuten esimerkiksi Meyerhold teki. Hänen teorioidensa pohjalta muut ovat kyllä sitten kehittäneet myös käytännönharjoitteita.

Näytelmien sovittamisen osalta Artaud suosi käsitystä, jossa klassikkonäytelmät dramatisoidaan nykyaikaan, koska teatteri tapahtuu nykyhetkessä, eikä mennyttä aikaa kuvaava materiaali ole käyttökelpoista modernissa teatterissa. Päällekirjoitusta Artaudin ohellaan suosi myös mm. Meyerhold. Kumpikin suosi myös sanattomuutta ja kehollista ilmaisua puheen sijaan.

Jos kiinnostaa, millaista olisi tehdä teatteria Hieronymus Boschin maalausten maisemissa, niin Artaudin julmuuden teatteri on tutustumisen arvoinen konsepti. Pätsin kirja tarjoaa melko tiiviin katsauksen Artaudiin ja hänen ajatuksiinsa, joten laajemman tiedonjanon joutuu tyydyttämään muista lähteistä.

Avainsanat: Julmuuden teatteri, maskuliininen / feminiininen ja neutraali hengitys tunteiden ilmaisussa, naamiot, epärealistisuus, hurmos, nukkemaisuus, eläimellisyys, rituaalisuus, mimiikka, sanattomuus, balilainen tanssi, yliluonnollisten hirviöiden liikekieli, teatterin aikamuotona preesens

Jerzy Grotowski

Grotowski sai runsaasti vaikutteita Artaudin ajatuksista ja kehitti niitä, vaikkei ihan kaikkia tämän näkemyksiä allekirjoittanutkaan. Artaudista, joka halusi luopua teatterin yksilökeskeisyydestä, Grotowski teki teatterista hyvin henkilökohtaista. Molemmille rituaalit ja rituaalinomaisuus olivat teatterin tekemisessä tärkeitä, mutta erilaisin painotuksin. Grotowski ei sietänyt ”sekopäistä improvisointia”, vaan hänelle näyttelijän haltioituneeseen tilaan kuului aina tarkka liikekieli (partituuri). Transsitilojen sijaan pyrkimys oli kohti terävää tietoisuutta.

Näin ollen näyttelijän ilmaisuvoiman ydin oli hänen kehonsa ilmaisukyky. Vaikka Grotowski ei varsinaista fyysisen näyttelijäntyön tekniikkaa kehittänytkään, niin hänen teatterityylinsä pohjana on kehollisesti hyvin ilmaisuvoimainen eli hyvän tekniikan omaava näyttelijä.

Grotowski lähestyi tavoiteltua liikekieltä negatiivisen / kieltäytymisen (via negativa) kautta. Kysymys ei niinkään ollut siitä, miten tehdä se haluttu asia, vaan yksilöllinen ja alati kehittyvä tutkimusmatka miten, miten oma keho estää tekemästä jotain tai mitä ei ainakaan tulisi tehdä. Tekniikan keskiössä oli vapauttaa, mm. joogasta inspiroituneiden liikesarjojen avulla, keho siihen vuosien varrella kertyneistä asentovirheistä ja jäykkyyksistä. Hän ei kuitenkaan omaksunut omaan tekniikkaansa joogan hengitystekniikoita, eikä Artaudin tavoin uskonut, että hengityksellä voitaisiin ilmaista roolihahmoja. Hänen näkemyksensä mukaan liikkeellä ja hengityksellä tuli olla oma, toisistaan riippumaton, temponsa.

Grotowski, kuten Stanislavskikin, varmasti oman työnsä jatkumisen sillä, että hän vähitellen luopui itse teatteriensa johtotehtävistä ja antoi entisten oppilaidensa opettaa. Seuraavana esittely vuorossa oleva Grotowskin entinen oppilas, Eugenio Barba, tekikin suuren työn opettajansa kansainvälisen tunnettuuden lisäämisessä. Tämä onkin hyvä muistaa, jos itse on kehittelemässä uutta tapaa tehdä teatteria, niin ainoa keino ”kuolemattomuuteen” on uskoa tekniikkansa lopulta muiden käsiin. Opettaa muut toteuttamaan ja opettamaan omaa tekniikkaansa.

Köyhä teatteri, joka nimensä mukaisesti on hyvin köyhää ja olosuhteiden pakostakin niukkaa, on varmasti se, mistä Grotowski yleisimmin tunnetaan. Hän on siitä myös itse kirjoittanut kirjan Kohti köyhää teatteria, joka on myös suomennettu. Yleisesti ottaen Grotowskin teatteri on riisuttua kaikesta ylimääräisestä. Etenkin puhepainotteisuudesta sekä viihteellisyydestä. Grotowski käsitteli klassikkotekstejä vieläkin ronskimmin osiin purkaen, kuin Meyerhold, oikeastaan parempi, mitä vähemmän näyttelijä pystyi piiloutumaan ja poistumaan läsnäolosta sanojen taakse. Harjoiteltaessakin laulu oli puhetta olennaisempi äänenkäyttötapa.

Grotowskin teatterissa neljättä seinää ei ole olemassakaan, vaan näyttelijät ovat lähellä yleisöä tai jopa heidän seassaan. Niin lähellä, että hiki haisee ja hengitys kuuluu. Grotowski ei ollut ohjaajana hirvittävän kiinnostunut näyttelijöidensä hyvinvoinnista. Kuten sanottua, niin hänen teatterinsa oli resursseiltaan hyvin köyhää, joten myös nälkä ja väsymys saattoi vaivata esiintyjiä. Näyttelijää vietiin äärirajoille. Kuitenkin materiaalisesta köyhyydestään huolimatta, köyhä teatteri oli henkisesti rikasta, sillä pelkän esiintymisen sijaan, se tarjosi mahdollisuuden itsetutkiskeluun teatterityön kautta.

Kuten jo mainittua, niin rituaalit kiinnostivat ja innostivat Grotowskia. Esitystä voisikin ajatella näyttelijöiden yleisön edessä tai keskuudessa tapahtuvana ripittäytymisenä, jossa kaikki esteet on poistettu yleisön ja esiintyjän väliltä. Näyttelijä ei pyri olemaan roolihenkilönsä. Kaikki tapahtuu hetkessä ja läsnäolon kautta, pyrkien kohti henkilökohtaista ja kollektiivista ykseyttä.

Montaasitekniikka oli myös Grotowskin suosiossa. Esityksessä ei tarjottu valmiiksi pureskeltuja totuuksia, vaan tarjoten kaksi kuvaa (tai tilannetta) yleisölle, yleisö saattoi oman mielikuvituksensa kautta luoda kolmannen kuvan, joka jollain tapaa yhdistää nähdyt kuvat.

Avainsanat: köyhä teatteri, laboratorioteatteri, osallistuva teatteri, rituaali, jooga, naamiot, äänen resonointi, ei neljättä seinää, yleisön ja näyttelijöiden yhteys, läsnäolo, partituuri (liikesarjat), totaalinen teko, montaasi, terävä tietoisuus, arkkityypit (C. G. Jung)

Eugenio Barba

Tähän kirjaan valituista teatteriteoreetikoista, tai millä nimellä heitä haluaakin kutsua, Eugenio Barba on aiemmin mainitus Vahtangovin ohella, sellainen henkilö, jonka nimeä en ollut aiemmin kuullut. Mikä on sinänsä jännä, koska hän on ainoa, joka kirjaan valituista henkilöistä on edelleen elossa. Kuten mainittua, niin Barba on tehnyt mm Grotowskin työtä tunnetuksi, mutta hänellä on myös oma ensemble teatterinsa, Odin teatteri, joka on tehnyt myös runsaasti julkaisutyötä teatteriin liittyen.

Barba oivalsi, kuinka aasialaiset näyttelijät olivat tiukan ja ennalta määrätyn muodon sisällä vapaampia verrattuna länsimaalaisiin näyttelijöihin, joilla ei ollut minkäänlaisia sääntöjä.

Pätsi, M. Näyttelijän tekniikoita – ISTA, kokemusperäinen teatteriantropologia, s. 107.

Jo, Barban edeltäjään, Grotowskiin viitataan kirjassa nimikkeellä teatteriantropologi, mutta varsinaisesti tätä nimikettä käytetään vasta Eugenio Barbaa kuvattaessa. Eugenio Barba onkin keskittynyt systemaattisesti teatteriantropologian (kokemusperäinen teatterin tutkimus) tutkimukseen ja järjestänyt myös kansainvälisiä seminaareja sekä perustanut kansainvälisen koulun teatteriantropologialle (ISTA), jossa tutkitaan kokemusperäisesti näyttelijän tekniikkaa. ISTAn kautta on mm. tuotu uudelleen yleiseen tietouteen Meyerholdin biomekaniikan harjoituksia.

Barba opetti nuorille Odin Teatterin jäsenille Grotowskilta oppimiaan harjoituksia, mutta korosti samalla, että harjoitukset tuli valita aina kunkin näytelmän sisältöön sopiviksi. Yksittäinen harjoitus toistettuina erilaisissa ympäristöissä saa uuden merkityksen.

Pätsi, M. Näyttelijän tekniikoita – Näyttelijä kirjoittaa kehollaan esityksen tekstiä, s. 108.

Barban Odin teatterin työskentelyssä onkin hyödynnetty laajasti sekä Meyerholdin biomekaniikkaa että Grotoswkin laboratorioteatterissaan kehittämiä liikeharjoituksia. Käsikirjoitus ei ole näyttämötoiminnan lähtökohta, vaan tärkeintä on liikekieli eli keho kirjoittaa tekstiä liikkeillä. Näyttämöllä tarinankerronta on visuaalista (kehollista), mutta se voi myös tarvittaessa sisältää tekstiotteita, jotka tukevat visuaalista tarinaa. Esitykset rakennetaan esitystilan ehdoilla, joten näyttömön ja yleisön sijoittelu tilaan voi olla hyvinkin vaihtelevaa. Kuten Grotowskilla, niin myös Barban tavassa tehdä teatteria tarkalla liikekielellä ja rituaaleilla on keskeinen merkitys.

Harjoitusosioon Barbalta on valittu sellaisia tekniikoita, jotka eivät olisi liian identtisiä Meyerholdin ja Grotowskin osalta esiteltyjen tekniikkojen kanssa. Luonnollisesti, koska Barba on hyödyntänyt omassa työssään molempien edeltäjiensä harjoituksia ja ajatuksia, ei ole järkevää toistaa samoja tekniikoita jokaisen osalta, vaan Barbalta on kerätty niitä tekniikoita, jotka täydentävät kokonaiskuvaa fyysisen teatterin tekniikoista. Harjoitusosiosta Barban osalta löytyy mm. montaasitekniikoita sekä kuvaus siitä, miten esitys valmistetaan Barban liikeimprovisaatiota ja videointia yhdistävällä tavalla.

Avainsanat: teatteriantropologia, ISTA, biomekaniikka, katuteatteri, sanaton teatteri, rituaaliteatteri, arkkityypit, laulu, visuaalinen tarinankerronta, liikesarjat, kehollinen ilmaisu, montaasi, sats (aloitusasento), kathakali-tanssi

Fyysisen teatterin harjoituksia 1990-luvulta lähtien

Tälle osiolle ei ole omaa historia-osuuttaan, mutta se on kuitenkin ihan merkittävä osa kirjan harjoitusosiota, joten nostan sen lyhyesti tähän omana otsikkonaan esille. Tämä osio sisältää monista lähteistä ja monilta opettajilta koottuja harjoituksia, joita on fyysisen teatterin harjoitteina käytetty. Osa osion harjoitteista on myös kirjoittajan mukaan selkeästi peräisin tanssiteatterin puolelta.

Henkilökohtaisesti siltä osin, mitä itse olen fyysistä teatteria harjoitellut lyhytkursseilla, niin olen ihan iloinen siitä, ettei siellä juurikaan ole harrastettu juurikaan tämän kirjan fyysisen teatterin harjoitteissa mainittuja yllättäviä reppuselkään, rinnalle tai syliin loikkaamisia. Riski itsensä ja muiden telomiseen olisi aika korkea. Kyllä näissä huomaa sen, mitkä tekniikat vaativat pidempiaikaista yhdessä treenaamista sekä luottamusta kanssanäyttelijöihin. Toki moni kirjassa mainittu tekniikka on sellainen, että niitä ihan yleisesti myös lyhyemmillä fyysisen teatterin ja esimerkiksi kontakti-improvisaation kursseilla käytetään.

Tämän fyysisen teatterin yleisosuuden yksi tärkeä anti on omien liikesarjojen luomisen ohjeistaminen. Paljon sieltä löytyy muutenkin harjoitteita ja ideoita, jos fyysisen teatterin harjoittelu kiinnostaa.

Avainsanat: liikesarjat, rullaus, tilakävely, rytmi, (panto)miimi, autenttinen liike, liikeimprovisaatio, luottamus, kontakti, akrobatia, itämainen teatteri, rentous, lämmittely

Yhteiskunnallinen teatteri

Yhteiskunnallisen teatterin osalta erikseen esitellään vain Bertolt Brecht, mutta häntä käsittelevässä tekstissä toki mainitaan muitakin tekijöitä, kuten myöhemmin vaikuttanut Augusto Boal. Ylipäätään Brechtin osuus kirjassa on kiintoisaa luettavaa siitä näkökulmasta, miten vahvasti eeppinen teatteri sekä vieraannuttaminen tekniikkana tänä päivänä henkilöityvät Brechtiin, vaikka hän ei sinänsä ole kumpaakaan lähtökohtaisesti luonut. Brechtin eeppinen teatteri pohjaa hyvin vahvasti Erwin Piscatorin aiemmalle työlle eeppisen draaman parissa. Myöskin vieraannuttaminen tai vieraannuttamisefekti on ollut käytössä itämaisessa teatterissa jo kauan ennen Brechtiä.

Bertolt Brecht

Siinä, että Brechtin eeppinen teatteri perustuu muiden teorioille ja jo aiemmin käytössä olleille tekniikoille, ei sinänsä ole mitään outoa, koska kuten tämäkin kirja todistaa, niin vaikuttaa kaikkeen. Kaikki teatterin tekeminen rakentuu jollekin historialle ja uutta voidaan luoda vain jo aiemmin luodun päälle tai sen muotoja ja sääntöjä tahallisesti rikkomaan pyrkimällä. Historian tuntemus ja laaja-alainen ymmärrys taiteesta ja teatterin tekemisestä ylipäätään mahdollistavat uusien teatterimuotojen kehityksen. Tämä on sinänsä kiinnostava pätkä, koska siitä tajuaa sen, miten vahvasti kaikki totusta poikkeavakin tekeminen perustuu luovaan lainaamiseen.

Brechtin näyttelijät, Pätsin kirjan mukaan, edustavat tyyliltään enemmän realistista, kuin fyysistä teatteria. Liikettä ei tässä teatterityylissä tapahdu ilman syytä. Myöskään puhetta ja liikettä ei yhdistetä, vaan esimerkiksi lavan poikki kulkiessaan näyttelijä kävelee, pysähtyy ja vasta sitten alkaa puhumaan.

Kuitenkin erotuksena Stanislavskin käsitykseen realismista, eeppisessä teatterissa näyttelijä ei eläydy rooliinsa. Tunteita ei varsinaisesti ole kielletty, mutta ne oli Brecthin mukaan esitettävä ulkoisen muodon kautta. Myöskään katsojille ei luoda teatterin illuusiota, eikä katsojan ole tarkoitus samaistua, vaan häntä pyritään aktivoimaan lavatapahtumien pohjalta aktivoitumaan toimimaan yhteiskunnallisten ongelmien ja epäkohtien korjaamiseksi. Lavalla asioita ei pyritä esittämään, kuin ne tapahtuisivat reaaliajassa. Myöskin yleisössä on koko esityksen ajan selvää, että lavalla on näyttelijä, joka esittää roolia. Tämä tehdään suoraan yleisölle kohdennetulla puheella selväksi kaikille katsojille. Vieraannuttaminen on keskeinen tehokeino eeppisessä teatterissa.

Eeppisessä teatterissa puvustus on hyvin tyyliteltyä ja viitteellistä. Jokaisesta hahmosta pyritään etsimään ne oleelliset asusteet ja vaatetus, jolla hänet (ammatti, sosiaalinen asema jne.) voidaan ilmaista. Tämä voi tarkoittaa esimerkiksi sitä, että roolihahmona puhuessaan näyttelijällä on hattu ja kravatti, jotka ilmentävät roolihahmoa ja, kun hän puhuu yleisölle itsenään, niin hän riisuu nämä roolimerkit.

Näyttelijän ulkoinen muoto ja gestus (sosiaalista asemaa ja asenteita määrittävä fyysinen elekieli kahden hahmon kohtaamisessa, jossain määrin samaa tarkoittava käsite, kuin status improvisaatiossa, mutta yhteiskunnallisesti värittyneempi) ovat tärkeitä yhteiskuntaluokkaa ilmaisevia tekijöitä, joten myös niistä on riisuttu kaikki turha liike pois. Yleisesti näyttelijä pysää paikoillaan, mikäli hänellä ei ole mitään syytä liikkua. Sama koskee näytelmän episodimaista rakennetta, jossa kohtauksisslla on oltava selkeä alku ja loppu, eivätkä ne voi lomittua toisten kohtausten alun tai lopun kanssa.

Lavastuksessa pyritään helppoon liikuteltavuuteen, muunneltavuuteen sekä monikäyttöisyyteen. Jokaista esinettä, joka on lavalla täytyy käyttää esityksessä tai muutoin se on syytä siirtää sivuun lavalta. Mitään turhia tai kuvittavia esineitä ei lavalla käytetä. Myöskin lavasteiden materiaali saa näkyä. Esityksissä suositaan puoliesirippua, jolle voi heijastaa tietoa (esimerkiksi kohtausten otsikot tai laulun sanat), mikä osaltaan myös toimii osana vieraannuttamisefektiä.

Hauska yksityiskohta Brechtin teatterikäsityksistä löytyy harjoitusosion musiikkia käsittelevästä osiosta. Siellä Pätsi mainitsee Brechtin vihanneen musiikkia ja ehdottikin, että näytelmissä pitäis käyttää ””misuukkia”, jossa laulaja saa vain ajoittain laulaa nuotilleen”. Misuukki pysäyttää lavan tapahtumat ja näyttelijä käyttää kommentoidakseen näytelmää, eikä edistääkseen näytelmän juonta.

Avainsanat: eeppinen teatteri, gestus, vieraannuttaminen, yleisön herättäminen toimintaan, puhelaulu, misuukki, episodirakenne, selkeät alut ja loput, viitteellisyys, yhteiskunnallisuus

Objektiteatteri

Viimeisenä kirjassa esitellään objektiteatteria. Otsikkotasolla objektiteatterista mainitaan nimeltä vain Tadeusz Kantor, jonka vaikutusta objektiteatterin kehitykseen ja tapaa tehdä teatteria tekstissä toki esiteelläänkin. Kuitenkin, kun tuota objektiteatteriosiota lukee niin ymmärtää, että Kantor on yksi tekijä muiden joukossa. Sinänsä mielenkiintoinen tarina ja tapa tehdä teatteria, josta kannattaa lukea, mutta objektiteatteri on tässä kirjassa yhtä tekijää huomattavasti laajempi asia.

Tämä kuva vahvistuu myös harjoitusosion kautta, sillä Kantorilta ei ole säilynyt yhtään varsinaista tekniikkaa tai harjoitetta. Harjoitusosion harjoitteet perustuvat mm. Meyerholdin ja muutaman muun edellä mainitun teatteriteoreetikon harjoituksiin ja lavalla käyttämiin objektien manipulaatio yms. tekniikoihin. Siksi en keskity en keskity tässä pelkästään Kantoriin.

Sanoisinkin, että tämä viimein objektiteatteria käsittelevä luku, on eniten jo esiteltyjen teatteriteoreetikkojen ajatuksia dialogiin saattava luku. Koska tämä osuus on niin selkeästi – ei toisintoa – vaan lisämateriaalia jo esiteltyjen teoreetikkojen näkemyksille, niin en erikseen sukella kovin syvälle tähän aiheeseen. Tämä selventää ja laajentaa monia asioita objektien käyttöön liittyen, joita ei oltu tuotu esille niin yksityiskohtaisesti aiemmissa luvuissa.

Kantor teki kokonaisia objektiteatteriesityksiä, mutta muutoin kirjassa käsitellään enemmän tekniikoita, joita objektiteatteriin tutustumiseen tai esityksen osana, kuten monet teatteriteoreetikot ovat tehneet. Erikoisuutena Kantorin esityksissä olivat myös ihmisnäyttelijöiden nukkekaksoisolennot lavalla, jotka toimivat lavalla yhdessä näyttelijän kanssa tai hänestä erilläään.

Objektiteatterin taustalla on, kuten aiemminkin esitellyissä teatterityyleissä kytköksiä itämäiseen teatteriin (esim. Nō-teatteri) ja mm. sirkukseen sekä avantgarde-liikkeisiin. Muista tyylilajeista poiketen vahvana taustana objektiteatterille on toiminut myös nukketeatteri, missä objektit ja nuket heräävät henkiin. Ehkä olenneisinta on ymmärtää se, miten monipuolista vuorovaikutus esineiden kanssa voi olla. Objektiteatterissa objekti, joka myös voi olla nukkemaisesti toimiva ihmisvastanäyttelijä, ei ole näyttelijän tunteiden kohde (kuollut objekti), vaan lavalla eläväksi tuleva objekti.

Avainsanat: proteesi (Grotowski = puvustuksen osa, joka piilottaa tai muuttaa näyttelijän vartalon muotoja), bio-objekti (näyttelijässä kiinni oleva objekti), vaillinainen objekti, keho-objektina, objektin manipulaatio, ihmisobjekti, välineteatteri, esineteatteri, kääreet, orgaaninen naamio (näyttelijän omilla kasvoilla tuotettu naamio)

Vastaa

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s