Kenn Adamsin kirja How to Improvise a Full-Length Play on kattava kuvaus siitä, mitä osia on dramaattisesti kiinnostavan tarinan improvisoinnissa. Periaatteessa kaikki mitä kirjassa esitetään on helppoa ja yksinkertaiseen muotoon tiivistettyä, käytännössä todella pitkällistä treeniä vaativaa materiaalia. Onhan se ihan oma taitopalettinsa, mikä pitkien tarinoiden improvisoijien pitää hallita. Hallinnalla tässä tarkoitetaan sitä, että taitojen pitää olla niin syvälle uponneita, että niitä ei lavalla ollessa tarvitse juurikaan erikseen miettiä, vaan ne tapahtuvat, koska niiden pitääkin tapahtua. Tämä kirja on siis laajasti hyviksi arvioitujen (klassikko) näytelmien rakenteiden ja draaman lainalaisuuksien tuntemuksen kautta rakennettu opas juonellisen pitkän tarinan improvisointiin. Juonta tai tarinaa ei luonnollisestikaan ole kuitenkaan olemassa ennen kuin se avautuu improvisoinnin myötä eli tarinan rakennetta voi analysoida vasta, kun koko näytelmä on improvisoitu. On kuitenkin olemassa periaatteita, miten yleisöä kiinnostavia tarinoita ihan mekaanisesti voidaan rakentaa. On tietyt osat, mitkä siellä pitää olla ja niitä voidaan tarinan tarpeisiin yhdistellä sopivalla tavalla. Kirjana tämä on todella helppolukuinen ja kiinnostava, mutta sitten se itse asia onkin yksinkertaisen pintansa melkoiseen monimutkaisuuteen menevää. Onneksi omaa draamantajuaan voi kuitenkin kehittää myös improkertojen ulkopuolella. Näytelmien lukeminen ja analysointi, teatteriesitysten katsominen sekä teatterin parissa työskentely näyttelijänä, ohjaajana ja käsikirjoittajana, ovat kaikki toimintoja, jotka auttavat matkalla kohti pitkien tarinoiden kertomista. No okei, kaikki tietävät jo, että lihakset eivät salilla yhdellä treenikerralla vielä kehity, eikä kunto kasva välttämättä vielä yhdestä lenkistä, vaan se vaatii pitkäjänteistä harjoittelua. Joten valitettavasti tämä(kään) kirja ei luettuna tarjoa viisasten kiveä siihen, miten pitkiä tarinoita kerrotaan, mutta yhdistettynä näiden oppien säännölliseen treeniin päästään pitkälle.

Improfilosofia

Tämä on siis edistyneille improvisoijille tarkoitettu kirja eli oletus on, että impron perusperiaatteet on jo sisäistetty vähän syvemmällä tasolla. Kuitenkin Kenn Adams viittaa muutaman kerran improperusperiaatteisiin, koska niitähän kaikki improvisointi noudattaa. Hänen mukaansa perusperiaatteita on kolme: ole spontaani, pyri aina saamaan parisi näyttämään hyvältä ja sano aina kyllä. Spontaanius on ehkä se ensimmäinen, mikä rakenteen ja sääntöjen myötä saattaa kadota. Se, miten Adams asian ilmaisee on: spontaanius ja muoto (rakenteet ja säännöt) ovat toisten paras tuki improvisoidessa. Spontaanius on se, mikä mahdollistaa esiintymisen ja muoto tekee siitä esityksestä taidetta. Muoto tässä yhteydessä voi tarkoittaa vapaata improa jostain teemasta, laulua, kohtaus tai vaikka pysäytyskuvaa jostain tilanteesta. Aina on joku muoto, mitä lähdetään tekemään. Jos tehdään improvisoitu laulu, niin sisältö eli laulun sanat ovat se improvisoitu spontaani tuotos, sen sijaan lauluille on olemassa joitain säännönmukaisuuksia, jos se on kertsibiisitekniikalla tehty, niin siinä on rakenne (säkeistöjä ja toistuva kertosäe). Sinänsä täysin vapaa ja rajoittamaton impro voi itseasiassa olla todella lukitsevaa luovuudelle, koska jos on kaikki maailman mahdollisuudet, niin saattaa olla vaikea saada oikein mistään kiinni. Se ehkä se, mitä aloittaessa improvisointia ei tajua, että muoto ja säännöt ovat oikeastaan paras ystäväsi lavalla, lavapartneri(e)si ohella tietysti.

”Far from being antithetical, structure and spontaneity are greatest collaborators. That’s the way improvisation works. We don’t just go on stage and behave spontaneously; we go on stage and we shape our spontaneity into an image, a scene, a song, a dance, a sonnet, a free-form exploration of a theme, or any other species of the performing arts that we care to take on. It’s the spontaneity that allows us to perform, but it’s the shape we choose that turns it into art.” Adams, K. How to Improvise a Full-Length Play – Spontaneity versus Structure, s.2.

Toinen perusperiaate eli yritä saada parisi näyttämään hyvältä on periaatteessa helpolta vaikuttava, mutta aika haastava ja tämä liittyy myös siihen, että aina pitäisi sanoa kyllä. Se keino, miten toisen saa improlavalla näyttämään briljanteimmalta ja upeimmalta tyypiltä ikinä, on kuunnella todella tarkasti, mitä hän juuri nyt tarvitsee ja tarjota se hänelle. Se ei tarkoita välttämättä sitä, että parisi pitäisi vaikuttaa joltain kiiltävä sädekehäiseltä enkeliltä. Ei, vaan jos hän on esimerkiksi tarinan pahiksena, niin pohdinta liittyy siihen, mitä sun hahmosi pitäisi tehdä, jotta parisi vaikuttaisi maailman pätevimmältä / epäpätevimmältä pahikselta. Eli hahmotasolla toisen tarve voi olla, vaikka vaan se, että suostut uhriksi. Improvisoija tasolla taas voi sellaisia hetkiä, missä toinen on esimerkiksi toinen jää jumiin johonkin juttuun tai tekee aina samalla tavalla jokaisessa kohtauksessa tai rupeaa käsikirjoittamaan tarinaa valmiiksi, eikä enää reagoi spontaanisti. Niin silloin pintatason hyväksynnän sijaan, voikin olla parempi yllättää toinen vaikkapa paljastamalla joku salaisuus, joka vaikuttaa hänen hahmoonsa. Vaikkapa, että hänen isänsä on sinunkin hahmosi isä. Jotain, mikä pakottaa reagoimaan ja palaamaan siihen hetkeen, siihen todellisuuteen, jota te yhdessä luotte. Ei se toki aina toimi ja välillä joillain on niin vahva se oman sisäisen käsikirjoituksen noudattamisen tarve, että sitten on valittava lähteekö siihen mukaan vai asettuuko poikkiteloin.

Sano aina kyllä ei tarkoita tässäkään kirjassa sitä, että tarvitsi ääneen sanoa ”joo”, vaan toisten ideoiden hyväksymistä ja jatkokehittelyä. Ei mennä siihen sen syvemmälle tämän kirjan osalta, koska hyväksynnästä olen kirjoitellut myös erikseen. Se on periaate, joka pätee myös pitkiä tarinoita improvisoidessa ja on todella tärkeä. Jos joku tekee jonkun tarjouksen, niin miksi sitä ei hyväksyisi? No okei on myös tosi törkeitä tarjouksia ja niihin voi reagoida asianmukaisen iljetyksen tai kauhun tuntein, mutta siis se tarjous on kuitenkin tehty. Eli se todellisuus pitää hyväksyä, mutta itse tarjoukseen saa reagoida tunteella, järjellä tai millä ikinä mitä se siinä hetkessä tarvitsee. Mieluummin nostaa sen tarjouksen arvoa. Jos se todellakin on kuvottava tarjous, niin antaa sen näkyä omassa ilmaisussa ja puheessa. Hyväksyy sen, että tuo oli ihan vastenmielisin juttu, minkä hahmoni on ikinä kuullut tai tuohon tekoon en todellakaan suostu, koska se pelottaa minua (ihan omana itsenäni) ihan helvetisti ja antaa sen vaikuttaa omaan ilmaisuunsa. Yksinkertaista monimutkaisuutta, mutta kuten sanottua tämä on edistyneemmän improvisoijan kirja, joten tämä kaikki on jo sisäistettynä ja sitten lähdetään rakentamaan pitkää draamaa näiden periaatteiden luoman perustan päälle.

Syitä ja seurauksia sekä panosten korottamista

Adamsin kirja on nimenomaan juonellisen tarinan kertomiseen tarkoitettu opas. Tutkitaan sekä kokonaisen tarinan että yksittäisen kohtauksen rakentumista juonellisessa tarinassa. Kuitenkin alkuun lähdetään vähän simppelimmästä eli fokus on niissä perustaidoissa, joiden hallitsemista juonellisen pitkän draaman kertominen vaatii. Ensimmäinen on syyn ja seurauksen ymmärtäminen. Yksinkertaisimmillaanhan tarinan voi ymmärtää toisiaan seuraavien ja toisistaan riippuvaisten tapahtumien ketjuna. Kirjassa on hyvät esimerkit ja treenivinkit tähän. Se minkä tästä kokonaisuudesta haluan nostaa on ajatus siitä, että mikään, mitä tapahtuu ei irrallinen kaikesta muusta. Improvisoidessa tarinan voi ymmärtää vasta, kun se on kerrottu kokonaan, mutta tapahtumat seuraavat hyvässä tarinassa toisiaan ja toisistaan. Koska tämä tapahtui, niin seuraavaksi tapahtuu tämä asia. Mikään ei olisi irrallista, vaan aina rakentuisi jo olemassa olevan pohjalle. ”Joo, ja” -periaatteen sovellus siihen, että ymmärtää draaman rakentumisen ketjun eri kohtausten välillä. Tähän liittyy myös toinen taito eli panosten nostaminen. Hyväksytään se, mitä on määritelty jo ja mitä on tapahtunut ja annetaan sille arvoa kasvattamalla riskiä. Tässäkin taidossa olennaista on se, että fokus on toisessa ja otetaan vastaan tarjous sekä annetaan sille vielä suurempi merkitys. Eli liikkeelle lähdetään syyn ja seurauksen sekä panosten kasvattamisen opettelusta.

Tarinan rakenne

Adams esittelee tarinan rakenteen, joka lopulta aika simppeli:

1. aloitus
2. ensimmäinen merkittävä tapahtuma
3. keskiosa
4. kliimaksi
5. loppu

Tällä kaavalla saa siis aikaan toimivan juonellisen tarinan (aristoteelinen draama). Tämähän nojaa ihan vakiintuneista ja yleisesti hyväksytyistä näytelmistä hahmotettuun rakennekaavaan eli tämä on aika standardikaava hyvän näytelmän kirjoittamiseen. Miten tämän saa sitten käännettyä käsikirjoittamattomaan improvisoituun näytelmään, onkin jo pidemmän prosessin vaativa kyky. Tässä on hyvä huomata se, että eri osien pituutta tuo kaava ei määritä mitenkään, vaan se määrittää vain järjestyksen ja sen, mitkä osat pitää löytyä meidän kulttuurissamme hyväksi havaitussa näytelmässä. Aloitus voi olla kahden tunnin näytelmässä vaikka tunnin mittainen ja sitten vasta tulee ensimmäinen merkittävä tapahtuma (first significant event). Se ei kuitenkaan tarkoita, että aloituksessa ei tapahtuisi mitään, tuo osan nimi tarkoittaa sitä, että tuo on se kohta, missä päähenkilölle tapahtuu joku todella merkittävä tapahtuma, jota sitten loppunäytelmän ajan käsitellään. Siinä tulee ilmi tarinan keskeinen kysymys, johon lähdetään päähenkilön osalta hakemaan vastausta. Ensimmäinen merkittävä tapahtuma on tässä kaavassa määritelty vielä tarkeminkin eli se on hetki jolloin päähenkilölle (henkilö #1) tapahtuu jotain, minkä aiheuttaa tarinan henkilö #2. Esimerkiksi tilanne voisi olla se, että henkilö #2 on päähenkilön nuoruuden rakastettu, joka yllättäen pyytää häihinsä valmistautuvaa päähenkilöä karkaamaan kanssaan. Aloituksessa on pohjustettu häitä ja ehkä nähty sulhanen, mutta nyt sitten tuleekin tenkkapoo, kun nuoruuden rakastettu, jota kohtaan päähenkilöllä edelleen on selvittämättömiä tunteita, ilmestyy takaisin. Tästä syntyy se kysymys, johon tarinassa lähdetään hakemaan vastausta: Hylkääkö päähenkilö sulhasensa ja karkaan nuoruuden rakastettunsa kanssa? Näitä on tietysti paljon muitakin esimerkkejä tarinasta riippuen, mutta näytelmän keskiosa on sitten sarja kohtauksia (voi se olla vain yksikin kohtaus), joiden kautta päähenkilölle selviää mikä hänen vastauksensa tuohon kysymykseen on. Kun se vastaus selviää, niin sitä kautta löytyy tarinan kliimaksi, josta sitten edetään tarinan paketointiin loppuunsa.

Kuten sanottua, eri osat voivat olla useiden kohtauksien mittaisia. Tarinan päähenkilö saattaa määrittyä vasta sillä hetkellä, kun ensimmäinen merkittävä tapahtuma tapahtuu. Pointti on se, että ensimmäinen merkittävä tapahtuma kohdistuu aina päähenkilöön ja sen alkuun saattanut hahmo on tarinan toinen aktiivinen henkilöhahmo. Tämä on vaikea selittää muuten kuin sanomalla, että on henkilö #1, jolle asioita tapahtuu ja on henkilö #2, joka saa niitä asioita tapahtumaan tai aiheuttaa sen ensimmäisen olennaisen tapahtuman /  muutoksen. Jos haluaa yksinkertaistuksen, niin tämä on se sama kaava, mitä treenataan satu-/tarinakaavan (story spine) avulla. Tarinan taju ja draaman kaari, mikä hyvästä tarinasta löytyy. Se on sellainen, minkä ihmiset tunnistavat aika automaattisesti, koska se on niin olennaisesti omaan tarinan kerronta kulttuuriimme sisäänrakennettu. Tässä se vaan tehdään näkyväksi ja luodaan mahdollisuudet treenata tarinan tajua. Tarinakaavalla pääsee liikkeelle ja sitten vaan laajennetaan tavallaan perspektiiviä, jotta voidaan kertoa kokonainen koko illan tarina. Sanoisin, että improvisoijat intuitiivisesti tunnistavat nämä asiat aika hyvin, mutta sanallistamisen ja kohdennetun treenaamisen kautta se tunnistustieto, voidaan kääntää aktiivisesti käytettävissä olevaksi osaamiseksi. Ei riitä, että tunnistaa jotain, vaan pitäisi oppia soveltamaan tuota tieto käytännössä, ilman että tarvitsee miettiä ”teenpä tässä nyt kliimaksin tarinaan”. Harjoitellessa se on hyvä tietoisesti huomioida vähintään reflektiossa, mutta lavalla se tulee (tai pitäisi tulla) ihan luontevana seurauksena siitä, mitä tarinassa on tapahtunut. Toki ajoituksellisesti pitää muistaa käytettävissä oleva aika eli, jos on kahden tunnin näytelmä, niin mielellään loppupuolella ja ennen kuin kaksi tuntia on täynnä, olisi hyvä tarina viedä kliimaksiinsa. Ratkaista se kysymys mikä on esitetty ja viedä tarina onnelliseen tai onnettomaan loppuunsa. Tämä runko soveltuu monenlaiseen juonelliseen tarinaan, että ei sillä ole mitään väliä kerrotaanko kauhutarinaa, romanttista tarinaa tai komediaa, vaan nuo ovat ne isot palikat, mistä tarina koostuu.

Edellä puhe oli siis kokonaisen improvisoidun esityksen rakenneosista, mutta myös yksittäisen kohtauksen sisällä voi ja tulisikin olla oma rakenteensa. Sielläkin on se oma draamankaarensa, jota kohtauksen sisäinen rakenne noudattaa eli tämä on siis koko tarinan juonta parhaimmillaan tukeva rakenne, mutta kohtauksen sisällä voi olla oma käännekohtansa ja ratkaisunsa, joka omalta pieneltä osaltaan voi myös vaikuttaa koko näytelmän suuren kysymyksen (esim. päätyykö päähenkilö nuoruuden rakastettunsa vai nykyisen kihlattunsa kanssa yhteen tarinan lopussa) vastaukseen, mutta se ei noin loppukohtausta lukuunottamatta pyri kokonaan ratkaisemaan sitä.

Perustanluonnin suppilo (Foundation funnel)

Ihan vain siksi, että tämä oli itselleni uusi tuttavuus, niin otan erikseen esille tämän, minkä suomennan tässäperustanluonnin suppiloksi (foundation funnel), joka on jälkimmäinen puolisko tarinan keskiosasta (3.) ja se päättyy tarinan kliimaksiin (4.). Ajatuksellisesti tämän voisi ajatella myös tarinan ”ratkaisusuppilo”, koska siinä hahmot pyrkivät auttamaan päähenkilöä joko vastaamaan kyllä tai ei tarinan suureen kysymykseen. No oli mikä oli, niin joka tapauksessa suppilomalli on tässä se juttu. Suppilo on selkeä malli, mutta kuten improvisoidussa kerronnassa, joka etenee koko ajan takaperin kohti tulevaa ja tarinan voi tietää vasta, kun se on kerrottu, niin sama pätee myös tähän suppiloon. Varsinaisen rakenteen voi siis hahmottaa vasta, kun tarina on kerrottu, mutta silti se on se ohjaaja voima. Suppilo liittyy siis tarinan keskeisen kysymyksen vastauksen löytämiseen. Se montako vaihtoehtoa suppiloon päätyy riippuu tarinasta, mutta joka tapauksessa juttu etenee niin, että kierros kierrokselta vaihtoehtojen määrä vähenee, kunnes loppuratkaisu ja vastaus tarinan keskeiseen kysymykseen löytyy. Alla olevassa kuvassa on kirjan tapaa visualisoitu asiaa viidellä kohtauksella. Periaatteessa siis näytelmässä on siis jälkikäteen tarkastellen ollut viisi kohtaa / kohtausta, millä on ollut vaikutusta siihen, miten tarinan keskeisen kysymyksen vastaus voisi kuulua.

Suppilon ensimmäisellä tasolla on kohtaus ja vaihtoehto 1, jota joku kokeilee. Esimerkiksi kohtauksessa päähenkilön nuoruuden ystävä tulee muistuttamaan tätä siitä, miten hyvä päähenkilön ja nuoruuden rakastetun suhde oli ollut. Mainitsee vielä, miten hän oli aina olettanut, että he tulisivat menemään naimisiin. Okei, tämä kohtaus taivuttaa päähenkilön vastausta kohti nuoruuden rakastetun valitsemista, jos hän siis lähtee tähän mukaan. Se lähteekö hän mukaan nuoruuden ystävän kertomuksen sisältöön, riippuu siitä, mikä päähenkilöä näyttelevän henkilön oma vastaus sillä hetkellä on tarinan keskeiseen kysymykseen. Jos hän on sitä mieltä, että vastaus on ei ja valinta kohdistuu nykyiseen kihlattuun, hän tyrmää lapsuuden ystävän arvion nuoruuden rakastettunsa ja hänen välisestä suhteesta. Silloin vastaus naksahtaa askeleen lähemmäs eitä. Seuraavassa kohtauksessa voi tulla vaikkapa nuoruuden rakastettu tai kihlattu tekemään jonkun suuren eleen, joka taas siirtää vastausta vahvemmin kyllän tai ein suuntaan ja tämä olisi siis kohtaus ja valinta 2. Okei tarinan kysymys ei vielä ratkennut silläkään kohtauksella ja se on aivan okei. Seuraavaksi sitten tulee vaikkapa päähenkilön isä, joka kertoo kuulleensa tämän aikeista nuoruuden rakastetun suhteen ja uhkaa jättää päähenkilön perinnöttömäksi, jos tämä ei mene naimisiin hyvästä perheestä tulevan kihlattunsa kanssa. Nyt päähenkilössä herääkin kapina ja epäilys siitä, pitäisikö hänen kuitenkin sanoa ei kihlatulleen ja valita nuoruuden rakastettu. Entäpä jos hän haluakaan valita ketään, sillä hänen elämäänsä ei tule kukaan sanelemaan. Tämä olisi suppilon kohtaus 3. Sen jälkeen tulee kohtaus 4 ja aletaan jo lähestyä vastausta.

Sitten kohtauksessa 4, koska tarinassa edelleen kasvatetaan panoksia ja äskeisen kohtauksen päätteeksi päähenkilö kävi edellä mainitun pohdinnan ääneen monologina isänsä poistuttua, tulee lavalle vaikkapa päähenkilön mummo. Mummo kertoo olevansa kuolemansairas ja kuinka hän olisi jo aikaa sitten luopunut taistelusta, mutta kun kuuli päähenkilön hääaikeista, hän tahtoi vielä taistella, jotta näkisi tämän suuren onnen päivän. Se on hänen viimeinen toiveensa, että pääsisi näkemään päähenkilön hääpuvussa ja onnellisesti vihittynä. Näin seuraa kohtaus 5, jossa päähenkilö viimein paljastaa vastauksensa tarinan keskeiseen kysymykseen. Tuottaako hän viimeisillä voimillaan häihin saapuneelle mummolle ja koko suvulle pettymyksen hylkääkö kihlattunsa alttarilla vai meneekö hän naimisiin, kuten oli alussa aikonutkin? Olipa vastaus mikä tahansa, niin tässä kohtaa on näkyvissä koko perustanluonnin suppilo ja kaikki ne tarvittavat palat, jotka ovat johtaneet siihen, että vastaus on nyt se mikä on. Vastaus voi olla yllätys tai sitten täysin looginen seuraus kaikesta edeltävästä, kumpi vain on aivan yhtä tyydyttävä katsojalle. Kunhan vastaus on jotenkin uskottava tarinan pohjalta, eikä ole jotenkin täysin siitä irrallinen juttu. Ajattelee vain ”joo, ja” periaatteella, mikä olisi sellainen vastaus siinä tilanteessa, joka nostais tämän edellä kerrotun tarinan arvoa, eikä vähentäisi sitä. Ihan hyvin loppuratkaisu voi olla se, että päähenkilö ei valitsekaan kumpaakaan ja se on aivan yhtä hyvä ratkaisu, kuin mikä tahansa muukin. Toki, jos tyylilajina näytelmässä on romanttinen komedia, niin ehkä voi olla paikallaan valita jompi kumpi, mutta ei sekään mikään sääntö ole. Improstahan tässä kuitenkin on kyse. Silti on hyvä pyrkiä tunnistamaan, mitä ja minkälaista tarinaa on yhdessä illan aikana kerrottu ja millaisista tyypeistä, koska silloin se vastaus tarinan suureen kysymykseen on yleensä aika selkeä. Kaikki aiemmat kohtaukset ovat pohjustaneet tilanteen niin hyvin, että tavallaan yllättävältäkin tuntuva loppuratkaisu, on kuitenkin jälkikäteen ajatellen täysin perusteltu.

Tämä oli nyt pieni pintaraapaisu siitä, mitä kirjassa käsitellään. Kirjassa on vielä paljon kaikkea olennaista, mitä en tässä ole edes suuremmin sivunnut, sillä poimin ne jutut mitkä itselle vahvimmin juuri tästä kirjasta jäivät mieleen. Jos haluaa pitkän juonellisen impronäytelmän perusperiaatteisiin tutustua, niin tämä on hyvä paketti siihen. Harjoitteet ja teoria yhdessä tarjoavat aika hyvän pohjan improvisoidun tarinankerronnan opettelulle ja treenaamiselle.