Konstantin Stanislavski – An Actor Prepares

Kun yhtenä ensimmäisistä näyttelemisen teoreettisista lähestymistavoista tutustuin Konstantin (tässä englanninnoksissa Constantin) Stanislavskiin olin vakuuttunut. Luin tämän ensimmäisen näyttelijän työn päiväkirjan sekä toisen kirjan suorastaan ahmien ja annoin tiedon vain virrata mieleeni. Kolmannen kirjan kohdalla minua alkoi yllättäen ärsyttää se, miten kirja oli kirjoitettu. Koko juttu tuntui jotenkin käsittämättömältä lässytykseltä ja huomasin jatkuvasti kysyväni ”miksi tämä on kirjoitettu näin?”. Ne kerrokset mitä siinä tarjottiin olivat jotenkin naiivin ja itsestäänselvän oloisia. Mutta palataan asiaan, kun päästään siihen teokseen. Nyt siis käsittelyyn ensimmäinen kirja eli An Actor Prepares.

”To arouse a desire to create is difficult; to kill that desire is extremely easy.” (Stanislavski, K. An Actor prepares: The First Test s. 2)

Tämähän on siis sillä tavalla hassu kirja, että siinä kudotaan teorian kangasta fiktiivisen kerronnan kangaspuilla. Tarinaa kerrotaan yhden opiskelijan näkökulmasta vuoden mittaisen oppimispäiväkirjan muodossa. Toki kyseistä oppilasta ei (todennäköisesti joku saman tyyppinen oppilas on voinut ollakin) oikeasti ole olemassa, mutta oppilaan pohdintojen kautta avataan hyvin sitä, mitä Stanislavskin näyttelijäntyön opetuksessa pyritään opettelemaan. Jännä ja yllättävän toimiva ratkaisu lukijan kannalta, koska se tarjoaa näkökulman tämän näyttelijätyön systeemin opiskelun sisäpiiriin. Eli pääsyn sellaisen opetuksen ja oppimisen pariin, johon ei muuten olisi pääsyä. Millaista voisi olla oppiminen, jota tuon tyyppisessä opetuksessa saa. Se on juuri se, mikä usein kirjoista asioita opetellessa jää puuttumaan. Opitun jäsentäminen ja tarkentaminen, jota hyvän opettajan avulla asioita reflektoidessa saavttaa. Käytäntöä tämäkään kirja ei toki korvaa, mutta moni asia aukeaa ihan eri tavalla, kuin mitä tapahtuisi, jos ne olisi kerrottu suorasanaisena teoreettisena tekstinä.

Se miten näitä oppeja on jälkipolvien työssä hyödynnetty on sitten heidän asiansa ja kukin vastatkoon itse omista tulkinnoistaan. Kyllähän kirjassa toki selkeästi fyysinen ja kehollinen koulutus myös kulkee mukana sekä viittaus sotilaalliseen kuriinkin löytyy. Tottahan se on, että mitä laajempi fyysisen ilmaisun repertuaari näyttelijällä on, sen parempi. Jos näytelmässä on miekkailukohtaus, niin miekkailun taitamisesta tuskin lienee haittaa. Monet fyysiset taidot, kuten tanssin tekniikat, myös vaativat vuosikausien treenaamista, joten sinänsä niille on paikkansa myös näyttelijän koulutuksessa. Kirjassa nämä kuitenkin ovat niitä tunteja, joita ei erikseen juurikaan käsitellä, vaan fokus on näyttelijän työn henkisemmässä puolessa.

Kriittisyyden pedagogiikka

Kriittisyyden ja virheiden osoittelun malli on aika vahvasti läsnä kirjassa. Ohjaaja Tortsov lähestyy hyvin perinteisen pedagogiikan keinoin oppilaiden työtä. Heti alkuun nostetaan yksittäisten oppilaiden suorituksia esiin ainoina mainitsemisen arvoisina. Kirjoittamisajankohta ja kulttuurinen konteksti huomioiden tämä on täysin ymmärrettävää. Henkilökohtaisesti kuitenkin näen tuon tyyppiset lähestymistavat luovan työskentelyn ohjaamiseen potentiaalisesti hyvinkin haitallisina. Kehujen puolelle päässeet voivat hyötyä menetelmästä yksilötasolla, mutta entä ne joiden työtä lytätään ja jätetään huomiotta. Miten tämän tyyppinen ohjaus heitä auttaa, jos heidät on syrjäytetty palautekeskustelusta jo heti alkuun?

”One cannot always create subconsciously and with inspiration. No such genius exists in the world. Therefore our art teaches us first of all to create consciously and rightly, because that will best prepare the way for the blossoming of the subconscious, which is inspiration.” (Stanislavski, K. An Actor prepares: When Acting is an Art, s. 13)

Fyysinen toiminta

Kirjassa pureudutaan mm. siihen miten arkiset toimet muuttuvat, kun ne siirretään näyttämölle. Siis ei siinä mielessä, että niiden pitäisi muuttua, vaan niin tapahtuu, kun opiskelija laitetaan istumaan näyttämöllä olevalle tuolille. Se miten arkisesti istut tuolille saattaa yhtäkkiä karata mielestäsi, kun katseet kohdistuvat sinuun ja alat esittää istumista. (Tästä ilmiöstä muuten löytyy hauska esimerkki Sanford Meisnerin opetusvideoilta, johon liittyvä teksti on vielä vaiheessa..) Et istu, vaan istut teatraalisesti, pyrit olemaan kiinnostava tai jotain, vaikka kaikki mitä sinun tarvitsisi tehdä on istua ihan normaalisti, kuten ihminen. Mutta se onkin helpommin sanottu kuin tehty, sillä eihän sitä välttämättä edes tietoisesti itse huomaa tekevänsä mitään poikkeuksellista.

Sama pätee kaikkiin liikkeisiin ja toimintoihin lavalla. Kävelemisen mekaniikka muuttuu, kun mukaan tulee mahdollisuus joutua arvostelluksi tai jos pitäisi olla kiinnostava. Toisaalta, jos sinun pitää etsiä jotain lavalla, niin miten moni automaattisesti rupeaa esittämään etsimistä sen sijaan, että aidosti etsisi jotain. Hirveän hienoja juttujahan tässä kirjassa on tarjolla sen suhteen, että päästäisiin irti esittämisestä ja alettaisiin oikeasti tehdä asioita. Koska kyllä se ero näkyy myös katsojalle.

”While I was counting make-believe money I recalled the exact method and in order in which this is done in real life. Then all the logical details suggested to me by the Director developed an entirely different attitude on my part toward the air I was handling as money.” (Stanislavski, K. An Actor prepares: Faith and a Sense of Truth, s. 117)

Miimisessä toiminnassa ilmiö korostuu entisestään, kun fyysistä esinettä ei ole. Miten tarkkaan korttipakan sekoittaminen on toimintona uponnut liikemuistiin? Kun sitä pitää miimisesti esittää lavalla, miten moni kiinnittää huomiota toimintoon tai siihen, miten kortit oikeasti käsissä käyttäytyisivät. On helppo tehdä vähän sinne päin. Sen sijaan jos oikeasti kuvittelee sen aidon fyysisen esineen käsiinsä ja lähtee sitä kautta purkamaan liikettä, saadaan heti paljon vakuuttavampi illuusio aikaan.

Toki teatterissa pääosin on oikeata rekvisiittaa käytettävissä, mutta tekee kyllä kaikille hyvää purkaa tekemistään osiin miimisen esittämisen avulla, jotta tulee tietoiseksi siitä, miten oikean esineen kanssa aidosti toimisi. Siis ei niin, että esittää juovansa kahvia tyhjästä kupista, vaan että tekee ne aidot liikkeet, mitkä tekisi oikeasti kahvia juodessaan.

”’When one acts as you did’, he explained, ’there are individual moments when you suddenly and unexpectedly rise to great artistic heights and thrill your audience. In such moments you are creating according to your inspiration, improvising, as it were; but would you feel yourself capable enough, or strong enough spiritually or physically, to play the five great acts of Othello with the same lift with which you accidentally played part of that one short scene?'” (Stanislavski, K. An Actor prepares: When Acting is an Art, s. 15)

Maagista jossittelua

Yksi keskeinen käsite, joka tästä työstä täytyy  tietysti nostaa on se perinteinen ”maaginen jos” (magic if). Näytteleminen yksinkertaisimmillaan on elämää kuvitteellisessa todellisuudessa. Näytelläkseen olisi siis oikeastaan luovuttava ajatuksesta näyttelemisestä. Olisi sen sijaan koetettava löytää tapa elää näyttämöllä roolihahmonsa elämää. Ei tarvitse teeskennellä tai esittää mitään, vaan nimenomaan olisi löydettävä ne keinot olla aidosti läsnä lavalla ja elää sen roolihahmon elämää sekä sisäisesti että ulkoisesti. Toki sitten mennään roolin kaariin ja kaikkiin hienoihin monimutkaisuuksiin, mutta yksinkertaisimmillaan näytteleminen tiivistyy tuohon ajatukseen.

”His job is not to present merely the external life of his character. He must fit his own human qualities to the life of this other person, and pour into it all of his own soul. The fundamental aim of our art is the creation of this inner life of a human spirit, and its expression in an artistic form.” (Stanislavski, K. An Actor prepares: When Acting is an Art, s. 13)

Hmm… No niin…

En siis ole Stanislavskilaisuuden tutkija, joten ei kannata ottaa pohdintojani muuna kuin omina tulkintoinani siitä, mitä luen. En ole ihan varma olenko alkanut suodattaa Stanislavskin ajatuksia liikaa esim. impron ja Meisner-tekniikan tarjoaman filtterin läpi ja ylitulkitsenko asioita. Minulle vain on muodostunut nyt sellainen kuva, että itseasiassa tässä kirjassa koetetaan välittää hyvin samoja keskeisiä ajatuksia, mutta voi olla että olen lukenut sen vain rivien välistä, eikä niitä ajatuksia tosiasiassa ole tekstiin kirjoitettu.

Se miten itse hahmotan tuon maagisen jossittelun on, että näyttelijän koulutuksella tässä menetelmässä pyritään nimenomaan aitouteen ja läsnäoloon. Roolihahmo on yksi osa. Ehkä hieman vivahteita on sellaiseen tulkintaan, että olisi olemassa vain yksi oikea tapa esittää tietty roolihahmo. Yksi oikea totuus siitä, mitä hahmo tekstin mukaan on ja sehän on tavallaan totta. Se ei kuitenkaan mielestäni tarkoita sitä, että roolihahmolle olisi vain yksi ulkoinen esitystapa, vaan nimenomaan roolihahmon sisäisen maailman rakentamista. Silloin, kun se sisäinen maailma ja hahmon sisäiset lähtökohdat sekä pyrkimykset on ymmärretty, voi hahmon toteutuksessa jopa leikitelläkin. Se, että hahmon ydin on koossa, on se mikä tekee modernisoinnit mahdollisiksi ilman että hahmo katoaa tai tuhoutuu prosessin aikana.

Tekniikka, tekniikka, tekniikka

Näen kuitenkin hienoisia ongelmia oman ajatteluni kannalta tässä näyttelijäntyön teoreettisessa tutkielmassa. Ymmärrän ja pidän hyvänä sitä, että tekniikkaa jaotellaan aika hienoisiinkin osiin, mutta näen tässä aika suuren riskin. Riskin siitä, että vaikka noita kaavoja noudattelemalla purettaisiin roolihahmo hyvinkin tarkasti osiin, niin jotain olennaista jää puuttumaan toteutusvaiheessa. Se on aivan sama miten hyvin olet roolihahmosi maneerit, puhetavan ja tavoitteet (suuremmat tai pienemmät) ymmärtänyt, jos et ole vuorovaikutuksessa kenenkään muun kanssa lavalla ollessasi.

”Another frequent difficulty arises from too conscientious work, too great an effort. The actor puffs; he forces himself to give an external expression to something he does not actually feel. All one can do here is to advise the actor not to try so hard.” (Stanislavski, K. An Actor prepares: On the Threshold of Subconscious, s. 256)

Yksilösuorituksesi voi olla aivan täysin uskollinen roolihahmollesi ja monologiesityksenä toimiva, mutta näytelmässä hahmosi vaikuttaa pinnalliselta ja tyhjältä. Siinä missä nämä ovat hienoja menetelmiä ja oiva apu tietyntyyliseen prosessiin, ei se kuitenkaan ole tarpeeksi. Ei ole riittävää, että teet pohjatyön ja saavut lavalle pönöttämään. Sehän on juuri se hetki, kun sinun pitää sen pohjatyön avulla elää hahmosi nykyhetkeä. Ei silloin mietitä enää sitä mistä hän on tullut, vaan olennaista on se missä hän on nyt ja ehkä se mihin hän on matkalla.

Tarkka systeemi voi ruokkia analyyttistä puolta ihmisessä ja muodostaa uuden ilmaisullisen vankilan. Vapauduttuasi yhdestä siirryt vain uudenlaiseen. Luot uuden tavan toimia kaavamaisesti ja pysyä turvassa. Eikä siinä ole mitään pahaa, saa niin tehdä. Saa edustaa jotain koulukuntaa ja se voi olla joskus myös hyvä juttu.

”Rubber stamp piece of acting is conventional, false and lifeless. It had its origin in theatrical routine. It conveys neither feeligs, thoughts nor any images characteristic of human beings.” (Stanislavski, K. An Actor prepares: Adaptation, s. 204)

Eläytyminen

Nyt tullaan termiin eläytyminen / kokeminen (riippuu kumpaa suomennosta käyttää), joka siis on aivan olennainen osa näyttelemistä. Siis aivan sama miten hienot puitteet olet hahmollesi luonut ja pohtinut, niin jos et koe asioita lavalla hahmosi näkökulmasta, niin ethän silloin ole hahmollesi uskollinen. En ehkä itsekään täysin vielä ymmärrä mitä tässä koetan sanoa, mutta minusta tässä nyt on sellainen nivelkohta, johon haluan tarttua.

Nimittäin nyt tähän kuvioon sotkeutuu improvisaation teoria statuksineen sekä Meisner-tekniikkaan olennaisesti liittyvä vapautuminen tulkinnasta. Termi tulkinta on mainittu Stanislavskin kuviossa (kuvio on esitelty toisessa kirjassa / Näyttelijän työ -kirjan sivulla 669), mutta sepä vain ei kenties tarkoitakaan sitä mitä ensi alkuun ajattelisi. Tai siis se miten itse kuvion käsitän on se, että kokeminen (eläytyminen) ja tulkinta ovat ne työkalut, joita käytät siinä kohtaa, kun elät lavalla. Eläydyt hahmosi ajatuksiin ja tunnetiloihin. miltä pohjalta teet tulkintoja muiden hahmojen ilmaisusta. Reagoit siinä hetkessä siihen mitä toinen tekee tai tarjoaa, hahmosi ymmärryksen kautta.

Kuten Meisner-tekniikassa, näkisin että Stanislavskin kohdallakin ne kehikot mitä tarjotaan, on tarkoitettu ilmaisun vapauttamiseen ei sen muovaamiseen tiettyyn oikeaan suuntaan. (Tässä voin olla väärässäkin, mistä minä hänen intentioistaan tietäisin…) Tietoisuuden ja ymmärryksen lisäämiseen sekä luovuuden vapauttamiseen. Koetetaan avata niitä rajoitteita ja sääntöjä, joita voi työssään rikkoakin. Ihan niin kuin improssa, tässä pyritään upottamaan jotain hyvin inhimillisesti perustavanlaatuista ymmärrystä syvälle tasolle rakenteiden analysoinnin kautta, jotta voitaisiin vapautua niiden rakenteiden tietoisesta pohdinnasta lavalla. Lavalla tehtäväsi on olla olemassa ja elää hahmosi sisäistä elämää. Hyväksyä se mitä juuri nyt tapahtuu todellisuudeksi.

Ihan samoin kuin kirjassa jatkuvasti viitataan liikunnallisiin aspekteihin ja esim. miekkailutunteihin sekä voimisteluun, niin myös muut aspektit näkisin tavallaan oman luovuuden vapauttamisen treenaamisena. Jos, jossain kohtaa tuntuu kiristystä, niin eihän ilmaisusi voi roolihahmonakaan olla kovin vapaata. Fyysiset harjoitteet ovat sinänsä must, sillä koordinaation yms. kykyjen oppiminen vaatii vuosikausien määrätietoista harjoittelua. Jotenkin näkisin, että tässä systeemissä tavoitellaan ensisijaisesti aivojen plastisuuden lisäämistä ja luovuuden vapauttamista. Vapauttamalla kehon ja mielen toimimaan tavallaan luonnontilassa ilman opittuja rajoitteita, voi elää totuudellista elämää lavalla.

”It is not only a strogn general muscular spasm that interferes with proper functioning. Even the slightest pressure at a given poin may arrest the creative faculty.” (Stanislavski, K. An Actor prepares: Relaxation of muscles, s. 85)

Mutta kyllähän tässä aika vahvasti on se ylilyöntien mahdollisuus sisäänkirjoitettuna. Päivittäinen liikunta ja äänenkäytön harjoittelu on ihan jees, mutta siinä voidaan mennä liiallisuuksiin. Sen takia en kirjasta tuon suuntaisia ajatuksia nosta esiin, koska historia on jo osoittanut miten syvälle suohon niiden ajatusten ohjaamana voidaan mennä.

”Whenever we can put ourselves into a wholly natural and relaxed state, there wells up within us a flow of creation that blinds our audience by its brilliance.” (Stanislavski, K. An Actor prepares: Adaptation, s. 206)

Fysiikan osalta näkisin olennaisimman fokuksen olevan kehon normaalin ja rennon toimintakapasiteetin sekä ilmaisuvoiman vapauttaminen lavalla. Ei niinkään kehon rääkkääminen tai itsensä jotenkin ylivirittäminen, vaan maneerien ja tiedostamattomien tapojen sekä jumien poistaminen. Sellainen tila, jossa keho ei asettaisi tarpeettomia esteitä ilmaisulle. Oman kehollisuuden kehittäminen ilmaisunsa voimaa vahvistaakseen.

Läsnäolo ja vuorovaikutus

Joten itseasiassa näkisin, että tässä työssä on helvetin suuria yhtymäkohtia improvisaatioon. Olkoon metodi mikä tahansa, niin aidoin lopputulos saavutetaan sillä, kun ollaan läsnä ja vuorovaikutuksessa lavalla. Jos nyt unohdetaan se yhden oikean taiteen ja ilnaisun tuottaminen, niin kyllähän paras näytteleminen yleensä on rentoa ja vapautunutta. Se miten itse asioita hahmotan ei edusta mitään sen kummempaa koulukuntaa, vaan pohjautuu omaan harrastuneisuuteeni ja intresseihini. Stanislavskin kirjoista on kyllä vuosien varrella kirjoitettu niin paljon, että paljon kattavampia ja tarkempia analyysejä varmasti löytyy. Eli soppii ottaa ihan itte selvää asioista tai antaa jonkun muun kertoa jutun ydin.

Minä näen ytimessä olevan pinnallisesta ja manerisoituneesta näyttelemisestä luopumisen. Näyttelemisen vapauttamisen esittämisestä ja teeskentelystä. Okei tässä panostetaan ihan hirveästi kyllä tunnemuistin käyttöön. Voidakseen tuntea surua pitäisi miettiä, jotain oman elämän oikeaa tragediaa. Se ehkä on omaan makuuni turhan hankala menetelmä. Sama muisto ei nimittäin toimi pidemmän päälle, vaikka se olisi miten traaginen tahansa. Toisaalta mielestäni myös se omaan muistomaailmaansa tukeutuminen sotii hieman lavalla totuudellisesti elämisen vaatimusta vastaan. Siis totta kai voi hyödyntää mielikuvia ja apukeinoja, ei siinä ole mitään pahaa.

”’How do you feel now when you are on the stage?’ he asked in an effort to understand my dissapointment in the ’system’.

’That is the trouble. I don’t feel anything out of the ordinary. I am comfortable, I know what to do, I have a purpose in being there, I have faith in my actions and believe in my right to be on the stage.’

’What more do you ask for? Do you feel it is wrong?’

Then I confessed my longing to be inspired.

’Don’t come to me for that. My ”system” will never manufacture inspiration. It can only prepare a favourable ground for it.’

’If I were you, I would give up chasing this phantom, inspiration. Leave it to that miraculous fairy, nature, and devote yourself to what lies within the realm of human conscious control

’Put a role on the right road and it will move ahead. it will grow broader and deeper and will in the end lead to inspiration.'” (Stanislavski, K. An Actor prepares: The Super-Objective, s. 244)

Mielikuvitus ja tilanteen hyödyntäminen tunteiden luomisen keinoina voisivat kuitenkin pitkällä esityskaudella olla toimivampia ratkaisuja. Itse ainakin olen havainnut tunteiden ja fyysisen ilmaisun välisen yhteyden. Tietyt kehon asennot esimerkiksi linkittyvät aika selkeästi tunteisiin. Eli tavallaan jos lähtee purkamaan omaa tunneilmaisuaan osiin sitä kautta, että missä asennossa oma keho yleensä eri tunteiden (aste-erotkin kannattaa huomioida) on saattaa auttaa löytämään sen tunnetilan myös lavalla. Toisaalta voisi myös ratsastaa paljon kontaktilla toiseen näytettelijään tai yleisöön tunteiden luomisessa. Sen sijaan näen täysin tarinalle ulkopuolisen elementin eli jonkun yksittäisen oman muiston jatkuvan mieleenpalauttamisen aika keinotekoiseksi ratkaisuksi. Parempi olisi löytää keinoja herättää se tunnereaktio itsessään.

Vähän niin kuin rakkauden osalta olen kirjoittanut, niin kyllähän se valmius kehossamme on tuottaa kaikkia mahdollisia tunneilmaisuja. Pitää vain löytää keinoja vapauttaa ne. Elää ja aistia sitä todellisuutta, jossa roolihahmona elää ja reagoi siellä tapahtuviin asioihin aidosti ja sillä mitä sillä hetkellä on tarjolla. Tämä kuitenkin pakottaa hyväksymään sen, että aina ”ei vaan lähde” eli että esitys elää illasta toiseen. Jos yhtenä iltana herkässä kohtauksessa kyyneleet virtaavat vaivattomasti vuolaina puroina, seuraavana iltana saattaa yrityksestä huolimatta olla mahdotonta tuottaa kyyneleitä. Se on ihan ok.

Itkua on erilaista, eivätkä kaikki itke jokaisessa tilanteessa niin, että kyyneleet lentää. Osalla suru kääntyy sisäänpäin ja kyyneleet tyrehtyvät ennen kuin ehtivät syntyäkään. Sekin voi olla ihan äärettömän koskettavaa yleisöstä. Eli se kannattaa myös omalta kohdalta hyväksyä, että eroja voi olla ja se on ihan luonnollista. Sen sijaan, jos lähtee tavoittelemaan jotain yhtä oikeaa ilmaisua, niin siinäpä saattaa rakentaa itselleen sellaisen ansan, että sieltäpä ei sitten enää omin voimin noustakaan. Ja onhan niitä kikkoja, jos tuntuu että vetistely on tärkeää. Itse näkisin sen tunteen ja ilmaisun tärkeämmäksi kuin sen vuotaako silmistä itkiessä vettä. Jokainen valitkoon itselleen olennaiset jutut ja toteuttakoon niitä haluammallaan tavalla. Kunhan on tietoinen siitä miksi niin tekee.

P.S.

Huomasin luonnosarkistosta, että olin aloittanut tekstin kirjoittamisen tästä kirjasta vuosi sitten. Siis olin kirjoittanut otsikoksi kirjan nimen, en mitään muuta. Kuvaa omaa touhuamistani jotenkin todella hyvin. Aloitan juttuja ja jätän kesken.

P.P.S.

Tästä kirjasta on olemassa (ainakin) kaksi suomennosversiota, joista molempia olen lukenut. Vanhempi on peräisin 50-luvulta ja on nimeltään ’Näyttelijän työ, omakohtaisen luovan eläytymisen saavuttamiseksi – oppilaan päiväkirja’, kirjastoista ja antikvariaateista saattaa löytyä tätä versiota. Tuoreemmassa vuoden 2011 versiossa nimeltä ’Näyttelijän työ’, on sekä ensimmäinen että toinen kirja samassa teoksessa. Se sisältää myös Stanislavskin toisen teoksen, joka on suomennettu nimellä ’Luonteen kehittäminen – näyttelijäntyö II’. Pitäydyin tässä tekstissä pääosin kuitenkin englanninkielisen version analyysissa, koska se on se versio, jota olen viimeisimpänä lukenut.

Kommentointi on suljettu.

Create a website or blog at WordPress.com

Ylös ↑