Hetki tässä ehti vierähtää ennen kuin tämä kirja tekstiksi taipui, mutta tässä tämä nyt viimein on. Sanford Meisner on Acting -kirja kertoo nimensä mukaisesti Meisner-tekniikasta ja siitä, miten sen luonut Sanford Meisner opetti oppilaitaan. Kirja on muodoltaan päiväkirjamainen koonti opetustilanteista sekä niiden yhteydessä käydyistä keskusteluista yhden kurssin varrelta ja sisältää myös hieman Meisnerin henkilöhistoriaa. Alussa tarkastellaan tekniikan ja näyttelemisen perusasioita opettajan ja opiskelijoiden käymän dialogin kautta ja lopulta päädytään työstämään tekstiä ja kohtauksia, improvisointia unohtamatta. Varsinkin loppua kohden kirjassa on yhä piteneviä pätkiä eri teksteistä, joita opiskelijat kurssilla harjoittelevat ja niiden käsittelyä ja harjoittelua. Kirjana tämä on miellyttävä ja helppolukuinen, joten sinänsä sen voi ihan huvikseenkin lukea, mutta se on myös tosi hyvä perehdytys Meisner-tekniikan kannalta keskeisiin ajatuksiin ja toimintatapoihin. Näistä hyvä esimerkki ovat alla olevassa lainauksessa mainitut kaksi Meisner-tekniikalle keskeistä ajatusta:

”’Don’t do anything unless something happens to make you do it.’ — ’What you do doesn’t depend on you; it depends on the other fellow.’ Meisner, s. & Longwell, D. Sanford Meisner on Acting: The Pinch and the Ouch, s. 34.

Suomeksi nämä voisivat olla esimerkiksi muodossa ’Älä tee mitään, jollei tapahdu jotain, mikä saa sinut tekemään niin’ ja ’Se, mitä teet ei riipu sinusta, vaan toisesta näyttelijästä’. Käännän jälkimmäisessä fellow’n näyttelijäksi, mutta siis oikeastihan tuo termi ei suoraan käänny, koska sille on monenlaisia kuvaavia ja vakiintuneita merkityksiä englanniksi, mutta suomeksi en keksi vastaavaa yhtä monipuolista termiä. Fellow voi olla ihan vaan kaveri tai sitä käytetään ammatillisessa mielessä, jostain henkilöstä, joka kuuluu tiettyyn yhteisöön. Siksi tässä valitsen käännökseksi näyttelijän, koska kontekstina kuitenkin on teatteri ja vastapelurisi siellä on yleensä toinen lavalla oleva näyttelijä. Noh se käännöksistä. Ydin on kuitenkin se, että tekniikassa pyritään irti esittämisestä ja kohti ’totuudellista elämistä fiktiivisissä olosuhteissa’, mikä kiteytyy ensimmäiseen virkkeeseen. Toinen osa on täydennys siihen, että toiminnan lähde ei tule näyttelijän sisältä, vaan reaktiona siihen, mitä hänen ulkopuolellaan tapahtuu. Meisner kritisoi joitain aikalaisiaan siitä, että nämä opetuksellaan pyrkivät ”to introvert the already introverted” eli koska Meisner näkee näyttelijät jo valmiiksi sisäänpäin kääntyneinä, on hänen ajatuksensa on opetuksen avulla kääntää heidän huomionsa itsestä ulospäin. Sen takia esimerkiksi repetition game -nimellä kulkevaa toistoharjoitetta teetetään tosi pitkään.

Tunteisiin valmistautuminen

Monessa kohtaa kirjassa tulee perustelluksi se, miksi Meisner-tekniikka on lähtenyt muotoutumaan tähän suuntaan ja miten se vertautuu muiden kuuluisien Meisnerin aikalaisten teatteriopettajien oppeihin sekä etenkin Stanislavskin ajatuksiin. Meisner nostaa Stanislavskin osalta esille sen, että vaikka useimmat muistavatkin hänen teorioistaan tunnemuistin käyttämisen, niin oikeastaan Stanislavskikin myöhemmässä vaiheessa luopui tästä ajatuksesta ja siirtyi myös hyödyntämään enemmän mielikuvitusta tunteiden herättäjänä. Tässähän on hyvä huomata, vaikka joku teoria lähtisi tietystä pisteestä, niin tietenkin utelias tutkijamielinen ihminen muokkaa ja kehittää näitä teorioita koko elämänsä ajan, eikä niiden kehitys välttämättä pysähdy siihen ensimmäiseen kirjalliseen muotoon. Se, että joku asia on ollut mukana alussa, ei tarkoita etteikö kyseisen ajatuksen ”oppi-isä” olisi myöhemmin urallaan voinut löytää jotain muuta näkökulmaa näyttelemiseen. Tunnemuistin käyttämisen ongelmia näyttelemisessä ja syytä, miksi Meisner-tekniikassa fokus on vuorovaikutuksessa ja reagoinnissa, käydään jonkun verran läpi kirjassa. Tunnemuisti voi toimia ja sitä voi hyödyntää, mutta pitää myös ymmärtää se, että muistojen ja kokemusten merkitys muuttuu. Jos vaikkapa lapsuuden rakkaan lemmikkikoiran kuolema oli silloin elämäsi traagisin asia ja itkit vuolaasti, ei sen kokemuksen muisteleminen välttämättä herätä niitä samoja tunteita enää aikuisena. Samoin yksittäisellä hetkellä voimakkaaksi koettu muisto ja siihen liittyvä tunne, voivat laimentua, niin että seuraavalla muistelukerralla se on voimaltaan huomattavasti vähäisempi, kuin alunperin. Siinä on haasteensa etenkin pitkän esityskauden aikana, jos nojaa vain tunnemuistiin tunteiden herättäjänä.

”Feeling that you want to die of shame because of your sexual incapacities is obviously sexual. But you may get all this from a piece of music. — It is self-inducement coming from the imagination, which is the product of inventiveness.” Meisner, s. & Longwell, D. Sanford Meisner on Acting: Preparation: ”In the Harem of My Head”, s. 86.

Toisaalta Meisner muistuttaa myös siitä, että harvalla näyttelijällä itsellään on henkilökohtaisesti kaikkia niitä kokemuksia, joita tunnemuistin menestyksekäs hyödyntäminen eri rooleissa vaatisi. Esimerkiksi puhe oli mm. todella hekumallisesta kaikki aistit räjäyttävästä eroottisesta nautinnosta tietyn julkkiksen kanssa. Jos pysytään oman reaalielämän kontekstissa, niin ei monellakaan ole sellaista kokemusta julkkiksen tai ylipäätään kenenkään kanssa. Mutta jos otetaan käyttöön mielikuvitus, niin jos mielikuvituksesi on toimiva ja elävä, niin pystyt sellaisen mielikuvan tuottamaan ja hyödyntämään sitä tunnetason valmistautumisesi (preparation) materiaalina. Tässä ei varsinaisesti ole kyse siitä, etteikö tunnemuistia saisi käyttää tunnetason valmistautumisessa, vaan siitä, että kannattaa käyttää sitä, mikä toimii. Meisner muistuttaa siitä, että näyttelijän valmistautuminen kohtaukseen on aina hyvin henkilökohtaista, eikä sitä tarvitse kenellekään paljastaa, millä mielikuvilla on valmistauduttu. Jos joku kysyy, miten onnistuit saavuttamaan kohtauksessa niin uskottavan ja voimallisen tunteen, niin on aivan ok olla paljastamatta omaa valmistautumistaan ja sanoa vain ”taidolla”. Mikä ikinä sinulle näyttelijänä ja ihmisenä toimii sen vaadittavan tunnetilan herättämiseen, niin käytä sitä, eikä sitä tarvitse selitellä tai kenellekään paljastaa. Toisaalta kukaan ulkopuolinen ei voi täsmälleen tietää, mikä juttu toimii sinulle tietyn tunteen herättämiseen juuri sillä hetkellä. Ei pidä pakottaa mitään, vaan etsiä ne jutut, mitkä toimivat juuri nyt.

Voivatko kaikki oppia samalta opettajalta?

Kirja on hyvin inhimillisellä ja rehellisen kuuloisella tavalla kirjoitettu, sillä se ei kaunistele asioita tai koeta peittää sitä, että kaikkia asioita ei ehkä tule opetustilanteessa hoidettua niin hyvin kuin voisi. Tästä kertoo esimerkiksi kirjassa mukana oleva episodi, missä erästä opiskelijaa pyydetään aika selkeästi ja ehdottomasti poistumaan kurssilta. Käyty sananvaihto on tilanteessa tarpeettomankin tylyä ja tämä myöhemmässä reflektiossa myönnetään. Toisaalta se osoittaa myös karulla ja selkeällä tavalla sen, miten joskus koko ryhmän etu voi olla se, että kaikki yksilöt eivät jatka siinä. Sen toki voi hoitaa tyylikkäästi tai tökerösti, mutta eihän mukava asia ole, hoiti sen miten tahansa. Eivät kaikki opettajat ja opetustyylit sovi kaikille oppilaille, joten sinänsä sen myöntäminen, että ei pysty opettamaan toista on hyvin rehellistä. Oppilaanakin sitä tulee siinä kohtaa itse miettineeksi, että pystyykö oikeasti kaikilta opettajilta ottamaan oppia vastaan. Tässä kohtaa totean omakohtaisen kokemuksen pohjalta, että ei aina pysty. Siksi itsekin olen hakeutunut erilaisten opettajien oppiin, jotta löytäisin keinot joilla pääsisin itseni yli.

”Well, there’s nothing wrong with a cliché if it belongs. — if the style lends itself and the emotion is real behind what you are doing, a cliché can enhance the piece instead of make it worse.” Meisner, s. & Longwell, D. Sanford Meisner on Acting: ”Making the Part Your Own”, s. 172.

Jos joku asia on niin syvällä, että se estää toisenlaisen lähestymisen opettelun, niin silloin voi olla että on hypätty joku tarpeellinen välivaihe yli. Jos omat maneerit ja suojakuoret ovat niin vahvat, että ne puskevat väkisin läpi kaikkeen vuorovaikutukseen, niin niiden edes osittainen purkaminen voi viedä vuosia ja toisaalta vaatii oppilaalta itseltään paljon työtä. Se työ ei ole mukavaa, koska joutuu luopumaan oppimistaan turvamekanismeista voidakseen olla lavalla läsnä ja avoimessa vuorovaikutuksessa toisen ihmisen kanssa. Ihmillinen kontakti ja toisesta vaikuttuminen ovat Meisner-tekniikan ytimessä. Tämä tekniikka voi olla todella vaikea omaksua, jos on jo toiminut pitkään näyttelijänä, koska varsinkin alkuvaiheissa toistoharjoitteeseen (Word repetition) varmasti ui mukaan todella paljon omia, osin tiedostamattomiakin, maneereja. Tulee näyteltyä ja luotua draamaa, vaikka riittäisi, kun vaan on ja reagoi. Se ilmaisun pudottaminen voi olla vaikeaa näytellessä, jos on oppinut näyttelemään ”isosti”. Toisaalta voi olla vaikeaa myös luopua omista opituista tavoista sekä suojakeinoista.

”You cannot hide emotion, but you don’t need three tons of it in order to color your behavior properly. It’s just that you must not be empty.” Meisner, s. & Longwell, D. Sanford Meisner on Acting: More on Prepapation: ”Quick As Flame”, s. 121.

Jos kerran on jo näyttelijä ja esiintynyt lavalla satoja tai tuhansia kertoja, niin kyllähän silloin selkeästi tietää, miten näytellään. Vai tietääkö välttämättä? Voihan sitä näyttelijän uran varrella oppia myös liudan toimivia kikkoja, millä tuoda pintaan se, minkä pitäisi tulla sisältä. Meisner käyttää tässä yhteydessä esimerkkinä brittinäyttelijä Laurence Olievieria siitä, miten näyttelijä voi taidokkaasti tehdä kaikki itkemisen ulkoiset piirteet, mutta on lavalle tullessaan täysin emotionaalisesti tyhjä. Esitys näyttää ulkoisesti juuri siltä miltä pitääkin, mutta roolin tai tilanteen kaipaamaa tunnetta ei ole. Meisner käyttää omassa tekniikassaan tunnetason valmistautumista siinä merkityksessä, että lavalle ei saisi tulla tunnetasolla tyhjänä. Tämä tarkoittaa sitä, että ennen kuin astuu lavalle pitäisi olla valmistautunut tavalla tai toisella siihen tunteeseen, millä tulee tilanteeseen. Kuitenkin valmistautuminen kantaa vain kynnyksen yli ja kaikki muu tapahtuu ja kehittyy vuorovaikutuksessa lavalla. Meisner vertaa valmistautumista auton moottorin lämmittämiseen kylmänä päivänä ennen ajamaan lähtemistä eli se mahdollistaa näyttelijälle varsinaisen toiminnan aloittamisen, mutta ei varsinaisesti ole se toiminta.

”Character comes from how you do what you do.” Meisner, s. & Longwell, D. Sanford Meisner on Acting: ”Making the Part Your Own”, s. 156.

Toistoa ja tunteen poistoa

Olen nyt vähän hyppinyt tässä tekstissä kirjasta poikkeavassa järjestyksessä asioiden välillä, mutta suotakoon se omaa logiikkaani tukevana kirjoitusjärjestyksenä, koska ei tarkoitukseni ole toisintaa kyseistä kirjaa, vaan kertoa siitä. Palataan nyt kuitenkin hetkeksi kirjan alkupuolelle ja toistoharjoitteisiin. Näitä harjoitteita kuvataan hyvin tarkasti kirjan alussa ja nämä ovat ne harjoitteet, joihin törmäät ensimmäisenä, jos Meisner-tekniikkaa lähdet opettelemaan. Perusmuotoinen toistoharjoite tapahtuu usein siten, että kaksi henkilöä istuu lähellä toisiaan kasvokkain ja toistaa yhtä havaintoa, jonka toinen on tehty, kunnes se luonnollisesti muuttuu. Kirjassa on mielestäni hyvin kuvattu tämän harjoitteen tarkoitusta ja syitä, miksi tietyt toiminnot eivät ole toistoharjoitteen mukaisia, vaikka loogisesti tuntuisi, että ne voisivat olla. En lähde näihin kovin yksityiskohtaisesti, koska ne on mielestäni parasta lukea itse kirjasta ja opetella asiantuntevan opettajan ohjauksessa. Yksinkertaiselta vaikuttavassa harjoitteessa on kuitenkin monta tasoa, joita kirjassa käydään läpi aina sinne saakka, että päästään tekemään kohtauksia valmiilla repliikeillä. Myös valmiin käsikirjoituksen kanssa toimittaessa ensimmäinen lähtökohta on omin sanoin improvisointi, mitä myös tuo toistoharjoite perusmuodossaan on. Alkuun toistoon ei liity liikettä tai toimintaa, vaan se on aika staattinen harjoite, mutta myöhemmin siihen voidaan lisätä itsenäinen toiminta (independent activity), minkä jälkeen tilanteisiin tulee usein myös enemmän liikettä ja eloa. Kuitenkin edelleen niin, että kaikki toiminta on perusteltua, eikä vaan oheistoimintaa tai tottumuksen ohjaamaa. Ei täytetä hiljaisuutta puuhastelulla, vaan eletään siinä hetkessä ja reagoidaan siihen, mitä tapahtuu samalla toistaen tehtyjä havaintoja parin kanssa, mikä on sen tilanteen dialogi.

”You know, it’s all right to be wrong, but it’s not all right not to try.” Meisner, s. & Longwell, D. Sanford Meisner on Acting: Building a Foundation. The Reality of Doing, s. 19.

Kirjassa on myös korostettu sitä, että vaikka tuntuisi ettei tapahdu mitään, mistä voisi tehdä havaintoja, niin aina tapahtuu jotain. Hiljaisuus ei ole tyhjyyttä, vaan se on jotain. Kun mennään edemmäs tekniikassa ja havinto saa alkaa muuttumaan mekaanisen toiston sijaan enemmän dialogiksi, niin jos toinen ei vastaa ja toista sitä mitä sanoit, niin se todennäköisesti aiheuttaa sinussa jonkun reaktion. Tämä taas tuottaa uuden toistettavan ajatuksen. Pointti on kuitenkin siinä, että vaikka tunne herää sinussa, niin sanallinen havainto tehdään toisesta, eikä itsestä. Huomio on koko ajan ulospäin ja keskittynyt toiseen ja samalla myös siihen tehtävään, mikä kohtauksessa on. Alussa toistoharjoitteessa ei ole mitään varsinaista tehtävää, mutta kun perustoistoharjoite ja tekniikka on opittu, niin sitten siirrytään tehtäviin. Asioita kerrostetaan sitä mukaa, kun aiemmat opit alkavat upota syvemmälle tasolle.

”when you put the real situation on the stage, you need to keep its reality so that it’s believable both to you and to the audience, but you have to raise it to a level above real life. Otherwise it doesn’t communicate.” Meisner, s. & Longwell, D. Sanford Meisner on Acting: The Magic As If: Particularization”, s. 146.

Itsenäinen tehtävä voi tässä yhteydessä olla vaikkapa korttitalon rakentaminen, sillä ei sinänsä ole väliä. Sen pitää vaan olla riittävän haastava, lähes mahdoton, toteuttaa, jotta keskittyminen pysyisi yllä. Tämän toimintotason lisäksi tilanteeseen tuodaan myöhemmin mukaan myös syy tehdä juuri se tehtävä. Tämän syyn pitää olla riittävän merkittävä sinulle tekijänä, että keskityt siihen tekemiseen. Se saa ja sen olisi hyvä olla myös dramaattinen, mutta perusteltavissa olevalla tavalla, eikä yltiödramaattinen. Eli esimerkiksi, jos kokoat korttitaloa niin syy, miksi teet sitä siinä lavalla tapahtuvassa tilanteessa voisi olla, vaikkapa se että joku on luvannut sinulle 100 euroa, jos saat sen tietyssä ajassa valmiiksi. Sen sijaan jos syy rakentaa korttitaloa olisi se, että voittaisit sen onnistuneesti koottuasi miljoonan, niin se olisi fiktiossa mahdollinen, mutta ei-motivoiva ja järjetön hyppäys. Dramaattisuus ei tarkoita itsenäisen tehtävän osalta elämää ja kuolemaa vaativia tilanteita, vaan juuri sille tehtävälle riittävän dramaattisuuden tason, jotta tilanteeseen tulee jännite ja sinulla (/hahmollasi) on perusteltu syy tehdä se toiminto. Tämä on selitetty paljon paremmin kirjassa, mutta halusin vähän avata sitä, miten ja mihin suuntaan tekniikassa edetään opettelun aikana.

Repliikkien opettelua

Viimeisenä juttuna haluan nostaa vielä esiin yhden tärkeä asian, mikä liittyy repliikkien opetteluun. Meisner itse ohjaa kirjassaan opettelemaan repliikit hyvin mekaanisesti ja ilman mitään tunnetta. Tämä tarkoittaa sitä, että repliikit luetaan tavu kerrallaan ja hyvin mekaanisesti, jotta niihin ei opetteluvaiheessa jo luoda valmiita tapoja, jolla ne lausutaan. Tarkoituksena on tällä tavoin hyvin robottimaisen kylmästi vain oppia vuorosanat ja vasta sitten vastanäyttelijöiden ja ohjaajan kanssa lähdetään tutkimaan niiden tulkintaa. Tämä on hyvin linjassa kaiken sen kanssa, mihin toistoharjoitteella ja koko Meisner-tekniikalla pyritään. Pyrkimys on poistaa kaikki valmis, opittu ja päälle liimattu, jotta voidaan vapauttaa se aito reagointi ja läsnäolo lavalla. Kyllä hahmo voi olla suurieleinen ja kliseinen, mutta kun sen ytimessä on tämän tekniikan perusajatukset, niin se hahmo herää eloon. Meisner-tekniikan ydin, joka perustuu aidolle reagoinnille, läsnäololle ja vuorovaikutukselle on se, mikä minua vetää tämän tekniikan puoleen. Se on se sama, mikä minua kiehtoo myös improvisaatiossa ja näillä kahdella on paljon yhteistä pintaa. Toki Meisner-tekniikka lopulta tähtää käsikirjoitetun esityksen suuntaan, mutta harjoitusvaiheessa ja ytimessään Meisner-tekniikka sisältää paljon samaa kuin (teatteri-)improvisaatio siinä muodossa, missä itse sen tunne. Siksi koenkin niiden yhdistämisen ja hyödyntämisen omassa toiminnassa todella luontevaksi.

”’Learn the text in as unmeaningful and yet in as relaxed a way as you can, so that you’ll be open to any influence that comes to you.'” Meisner, s. & Longwell, D. Sanford Meisner on Acting: Beyond Repetition”, s. 69.

Kun tunnet tekstin tai harjoitteen säännöt riittävän hyvin, se vapauttaa sinut olemaan avoin ja huomaamaan sen, mitä tilanteessa oikeasti tapahtuu ja reagoimaan siihen. Reagointiahan näytteleminen pohjimmiltaan on ja kaikki muu rakentuu tämän vuorovaikutuksellisen ytimen päälle kerros kerrokselta.